As 20 melhores gotas de agulha dos anos 90

  As 20 melhores gotas de agulha de



O nascimento do “jukebox score” é frequentemente creditado ao “American Graffiti” de George Lucas e à geração da escola de cinema. Mas levou mais algumas décadas – durante as quais a música popular e o ato de casar som e visão sofreram várias evoluções sísmicas – para que a supervisão musical se tornasse uma forma de arte reconhecida. Na década de 1990, as gotas de agulhas não eram mais exclusividade dos autores; o uso de músicas pop em filmes cresceu a ponto de ser mais do que uma maneira de capturar um momento da história (digamos, um corte para filmagem da Guerra do Vietnã sinalizado pelo riff “All Along the Watchtower” de Jimi Hendrix) ou impulsionar um ' Montagem dos anos 80 (Todo mundo canta: “ Apenas uma garota da cidade de aço em uma noite de sábado / Procurando a luta de sua vida… “). Parcialmente motivados pelo atrativo e pela economia de ter uma trilha sonora popular ou um vídeo de sucesso na MTV, as pistas pop tornaram-se uma ferramenta cinematográfica amplamente utilizada, e o ofício e a importância de supervisores musicais como Randall Poster estavam começando a ser reconhecidos.





A paleta da queda da agulha se expandiu e se aprofundou desde os anos 90: a estranheza de como o hip-hop foi usado durante a década evaporou, e Terrence Malick mostrou aos cineastas que eles podem misturar e combinar compositores clássicos no mesmo filme. Ainda assim, há gotas de agulha dos anos 90 que vieram para definir a forma, que sempre ligaram uma música e um filme e continuam a ressoar mais alto do que qualquer coisa que esteja nos cinemas hoje.

A seguir está uma lista das principais pistas pop nos filmes dos anos 90, escolhidas e classificadas pela equipe do IndieWire. Para os propósitos da lista, definimos uma queda de agulha como uma gravação preexistente de uma música pop com um novo contexto por sua colocação dentro de um filme. Números musicais completos não foram considerados, então desculpas aos padrões modernos do Renascimento da Disney. Se uma música foi encomendada ou “inspirada por” (para usar uma frase dos álbuns de trilha sonora de filmes originais da década) um filme, ou se atendesse aos padrões sempre escorregadios do Oscar de Melhor Canção Original, ela também era desqualificada. . (Por esta razão, as composições de “Magnolia” de Aimee Mann e as canções de Elliott Smith de “Good Will Hunting” foram alguns dos nossos cortes mais dolorosos.) Para sermos sucintos, tentamos limitar nossas escolhas finais a um filme por diretor e uma gota de agulha por filme - embora houvesse um famoso diretor verboso cuja produção dos anos 90 teve um impacto tão profundo na arte da queda de agulha que tivemos que quebrar as regras.

Você pode assistir nosso Top 10 no vídeo acima, editado por Azwan Badruzaman, e ler nosso Top 20 abaixo.

Este artigo contém contribuições de Erik Adams, David Ehrlich, Jim Hemphill, Chris O’Falt e Sarah Shachat.

20. “Velvet Goldmine”: Lou Reed, “Satellite of Love”

David Bowie não licenciaria sua música para “Velvet Goldmine”, a história ficcional do glam rock de Todd Haynes por meio de Oscar Wilde e “Citizen Kane”. Mas sua voz ainda ressoa ao longo do filme, enquanto Brian Slade, de Jonathan Rhys Meyers, veste Ziggy Stardust drag, encena um elaborado show de despedida para o alter ego que ameaça consumi-lo e, em um eco dos relacionamentos pessoais e profissionais de Bowie com Lou Reed e Iggy Pop, colabora e namora um colega americano, Curt Wild (Ewan McGregor). É no pico extático desse relacionamento que a voz de Bowie é realmente ouviu , nos “mmm-hmm”s e “bum bum bum” de Lou Reed desmaiando “Satellite of Love”. É um truque atrevido, evitando a disputa de catálogo que mantém “Superstar: The Karen Carpenter Story” fora de circulação, mas Haynes não deixa que isso atrapalhe a emoção, salpicando Brian e Curt em tons de azul e rosa enquanto eles fazem serenata um para o outro de um passeio de carnaval de apreciação mútua. Brian não é Bowie (há alguns Bryan Ferry e Jobriath misturados lá), e McGregor também não é Reed (seu penteado e palhaçadas no palco são todos pop). Mas para essa cena, realidade e fantasia se misturam de uma forma mais atraente e atraente. — EA

19. “The Girl on the Bridge”: Marianne Faithfull, “Who Will Take My Dreams Away”

“The Girl on the Bridge”, de Patrice Leconte, soa como um conto de destruição mutuamente assegurada: um jovem ninfomaníaco suicida se voluntaria para ser o alvo humano no ato circense de um azarado atirador de facas depois que ele a resgata das águas geladas do Sena. Mas tudo muda quando Marianne Faithfull começa a gorjear “Quem vai levar meus sonhos embora?” sobre a trilha sonora enquanto Adèle (Vanessa Paradis) e Gabor (Daniel Auteuil) praticam seu ato em um trem, o perigo de tudo se derreter em um pas de deux vertiginosamente romântico - até orgástico - sobre estranhos obcecados pela morte que fazem um ao outro se sentir invencível . É o material do puro êxtase cinematográfico, tão tênue e perfeito quanto a música que o completa. -DO

18. “Romeu + Julieta de William Shakespeare”: Radiohead, “Talk Show Host”

Ele voa em um instante, tão fugaz quanto um pôr do sol ou a vida de dois amantes desafortunados na bela Verona, onde montamos nossa cena: guitarra solitária, bateria trip-hop e a voz de um homem tão assombrado por uma espiada na interpretação de guerra de turf de Baz Luhrmann do Bardo que inspirou uma das melhores faixas de “OK Computer”. “Exit Music (For a Film)” recebeu os créditos finais de “Romeu + Julieta de William Shakespeare”, mas o breve momento de destaque para uma faixa mais antiga no início do filme permanece na memória como um tema para o sensível e torturado Romeu de Leonardo DiCaprio e uma lembrança de uma época em que os completistas do Radiohead tinham que gastar mais de US$ 18 para ouvir aquele lado B assustador que ouviram na turnê ao vivo da banda em 1997. (Seria mais alguns anos antes de Shawn Fanning e Sean Parker morder seus polegares nas grandes gravadoras e chamá-lo de Napster, uma das várias sentenças de morte para o álbum da trilha sonora de platina.) Sem dúvida, nosso jovem Montague teria sido um deles: As lamentações de sua mãe abastada (Christina Pickles), a decisão de Luhrmann de render “Ó amor briguento! Ó ódio amoroso!” como caderno de poesia — DiCaprio é o Radiohead Romeu. — EA

17. “Dazed and Confused”: The Edgar Winter Group, “Free Ride”

Dos créditos de abertura definidos para “Sweet Emotion” do Aerosmith ao hino do Foghat, “Slow Ride”, que fecha o filme, “Dazed and Confused” é uma aula de mestre sobre como usar gotas de agulha para obter o máximo efeito – o filme é impensável sem eles. O estudo de personagens do roteirista-diretor Richard Linklater de um grupo de estudantes do ensino médio se soltando no último dia do ano letivo em 1976 usa uma lista de reprodução habilmente selecionada de clássicos do rock como partitura, mas o uso das músicas vai além da mera nostalgia. Claro, Linklater usa a música para estabelecer um período, mas o mais importante é que ele a usa para expressar a vida interior de seus personagens para que o diálogo não precise; um caso em questão é sua escolha de “Free Ride” do The Edgar Winter Group para iniciar uma montagem dos adolescentes se preparando para a noite enquanto o sol se põe. A energia estonteante da música transmite perfeitamente a sensação de antecipação e liberação no ar e impulsiona o filme para seu segundo ato com alegria contagiante - um sentimento característico do trabalho do compositor de 'Free Ride' Dan Hartman, que escreveria ou co-escrever grampos da trilha sonora dos anos 80 como “I Can Dream About You” de “Streets of Fire”, “Living in America” de “Rocky IV” e “Get Outta Town” de “Fletch” antes de sua morte prematura na idade de 43. —JH

16. “Clueless”: The Muffs, “Kids in America”

Se “Clueless” abalou menos, poderíamos falar mais sobre isso: de um curso intensivo para Radiohead para pessoas que perderam o lançamento de “The Bends” três meses antes para um pouco de Beastie Boys e Coolio dando os anos 90 crianças suburbanas sua primeira mordida de punk e rap ao som de uma faixa dos Mighty Mighty Bosstones, exemplares da mania do ska vindouro. O mundo musical de “Clueless” é, na linguagem de sua época, Just So 90s. Mas nada prepara melhor o cenário para o que está por vir do que o cover pop punk do The Muffs de “We’re The Kids In America” de Kim Wilde. Os riffs de guitarra estrondosos que abrem o filme, mesmo antes de terminarmos de ver o logotipo da Paramount passar, têm uma mordida neles e as letras de abertura têm uma energia anti-social, uma solidão, que está por trás de todas as fachadas adolescentes. Mas quando combinado com a introdução de Cher Horowitz (Alicia Silverstone), a pista sobe para uma nova marcha - felizmente, uma com a qual o Jeep de Cher não precisa lidar. Nada expressa a pressa da liberdade adolescente e a confiança do privilégio melhor do que o refrão do título de “We’re The Kids In America”. A diretora Amy Heckerling filma as aventuras de Cher com seus amigos em Los Angeles com uma câmera que, assim como seus modelos, não consegue ficar parada. Está constantemente em movimento, tentando encontrar os adolescentes no quadro porque eles são muito legais para uma foto estática. Mas a cena ficaria em branco sem música, e particularmente sem os vocais de apoio que hoje fariam uma música perfeita do verão. É simultaneamente verdadeiro para o meio social de Cher e verdadeiro para ela, as alegrias que ela tem e a atitude que ela traz para sua vida. “We’re The Kids In America”, bem como “Clueless em si, é um bop perfeito. —SS

15. “De olhos bem fechados”: Chris Isaak, “Baby Did a Bad Bad Thing”

Em retrospectiva, o uso do chifre de Chris Isaak de uma música country-western no início de “Eyes Wide Shut” (e ao longo de um dos os maiores teaser trailers já cortados ) foi uma das últimas piadas que o famoso patife Stanley Kubrick já fez contra nós. Cheirando a suor e sexo incrivelmente bom, “Baby Did a Bad Bad Thing” nos provoca com um olhar pornográfico de um dos casais mais perfeitos de Hollywood, e seu momento de queda de agulha cumpre essa promessa, mesmo que apenas em um maneira softcore.

Graças a Deus por isso, porque a cena das trilhas sonoras de Isaak contém todo o sexo que Alice e Bill Harford farão ao longo do filme de 159 minutos que se segue – um épico de sonho atormentado de ciúme conjugal e encontros não realizados. Kubrick precisava dar ao público uma espécie de bolas azuis cinematográficas para alimentar a jornada erótica de Bill para lugar nenhum, e para isso ele escolheu uma música que quase soa como uma paródia de sedução. Mesmo quase três horas depois, depois de assistir Bill viajar para o limite de suas fantasias apenas para acabar em uma loja de brinquedos para crianças, você ainda pode ouvir a tensão sexual daquelas notas de guitarra vibrando sob cada tiro. -DO

14. 'Pulp Fiction': Dick Dale & His Del-Tones, 'Misirlou'

Quando Quentin Tarantino escreveu e dirigiu “Pulp Fiction”, ele queria que o público soubesse que eles estavam preparados para algo mais emocionante, mais ambicioso e mais provocativo do que não apenas seu próprio filme anterior, mas do que qualquer outra coisa que chegasse às telas de cinema americanas em 1994. Todos nós recebemos a mensagem alguns minutos depois do filme, quando a promessa de Amanda Plummer de “executar cada filho da puta dos últimos” clientes no restaurante que ela e Tim Roth estavam prestes a roubar deu lugar à guitarra de surf de “Misirlou” de Dick Dale. .” Como Tarantino disse na época do lançamento do filme: “Ter 'Misirlou' como seu crédito de abertura, é tão intenso. Apenas diz que você está assistindo a um épico, você está assistindo a um filme grande e antigo… Isso apenas lança um desafio que o filme agora tem que cumprir.” “Pulp Fiction”, é claro, cumpriu a promessa do riff rápido e cativante de Dale (uma versão moderna de uma música folclórica do Mediterrâneo Oriental) e se tornou um dos filmes mais influentes da década. A associação entre música e filme foi tão completa que apenas dois anos depois, em “Space Jam”, algumas notas de “Misirlou” e uma mudança de guarda-roupa para Elmer Fudd e Daffy Duck foram suficientes para referenciar instantaneamente o filme de Tarantino de uma forma que todos adulto no teatro entenderia. —JH

13. “The Long Day Closes”: Debbie Reynolds, “Tammy”

Uma visão não linear da Liverpool dos anos 1950 que se desdobra com o calor escorregadio de um sonho de morte Technicolor, “The Long Day Closes”, de Terence Davies, mostra o diretor orquestrando suas memórias de infância no que Nat King Cole poderia chamar de “a música dos anos passados”. .” Mas nenhuma dessas músicas tem um impacto maior sobre ele – ou nós – do que a balada de 1957 de Debbie Reynolds, “Tammy”, que é a trilha sonora de uma das sequências mais indeléveis da década, como uma série de cenas panorâmicas da visão de Deus que derretem a igreja. , escola e cinema em um único lugar na mente do diretor. O desejo na voz de Reynolds reverbera com a própria busca de Davies por amor, levando-o cada vez mais a um romance com a música e os filmes que sempre o amaram. -DO

12. “Wayne’s World”: Queen, “Bohemian Rhapsody

Hoje, o Queen está firmemente enraizado no panteão do rock clássico, o tipo de ato lendário transmitido às novas gerações de fãs em playlists de grandes sucessos, biografias exageradas e camisetas gráficas da Target. Mas nem sempre foi assim: Como diz Mike Myers , ele teve que lutar para interpretar “Bohemian Rhapsody” em seu primeiro veículo estrelado. Myers queria que o single de 1975 fosse a trilha sonora da introdução do “Saturday Night Live” “Wayne’s World”, mas o produtor Lorne Michaels ou Penelope Spheeris (as contas diferem) insistiram em uma faixa mais zeitgeist do Guns N’ Roses. Myers ameaçou andar, o Queen conseguiu o sinal verde e nasceu uma visão cinematográfica indelével de patetas suburbanos fazendo sua própria diversão.

“Bohemian Rhapsody” não estava sendo muito tocada nas rádios na época das filmagens, mas é evidente que a música está em alta rotação entre Wayne (Myers), Garth (Dana Carvey) e amigos: em sentimento para o desempenho e direção da seqüência, sublinhado pela maneira como cada passageiro desempenha seu próprio papel e acerta suas próprias deixas dentro da opereta “I see a little silhouetto of a man”. Ajuda que Myers e as co-estrelas Sean Sullivan e Lee Tergesen estavam reencenando cenas de seus próprios jovens desperdiçados, que eles tiraram quando o AMC Pacer azul de Garth, o Mirthmobile, foi rebocado para cima e para baixo nas ruas de West Covina, Califórnia para take after leva.

Myers estava certo sobre como a 'hora da festa' deveria parecer e soar fora do porão do 'Wayne's World', e suas convicções foram ecoadas pela onda de apreciação renovada do Queen que se seguiu à morte do vocalista Freddie Mercury em novembro de 1991. Quando 'Wayne's World' atingiu Nos cinemas no Dia dos Namorados seguinte, uma reedição póstuma de “Bohemian Rhapsody” havia reentrado nas paradas, e o público estava recém-preparado para concordar. A queda da agulha impulsionou o ressurgimento de Queen, e outros filmes rapidamente seguiram o exemplo: a franquia “Mighty Ducks” da Disney, por exemplo, trouxe o bloco de rock de “We Will Rock You” e “We Are The Champions” para espectadores ainda mais jovens. Até mesmo a configuração da sequência encontrou uma segunda vida, como a sequência do título de “That ’70s Show”, dos colegas roteiristas de “Wayne’s World” de Myers e ex-alunos do “SNL”, Bonnie e Terry Turner.— EA

11. “Malcolm X”: Sam Cooke, “A Change Is Gonna Come”

Poucos cineastas fizeram melhor uso de gotas de agulha nos anos 90 do que Spike Lee, de seu uso assombroso de “Living for the City” de Stevie Wonder em “Jungle Fever” e a deslumbrante justaposição de ABBA, The Who e L.E.S. Pontos em “Summer of Sam” para o desfile de pistas de Prince em “Girl 6” e os doces sons nostálgicos de “Crooklyn”. O maior casamento de música e imagem de Lee veio em “Malcolm X”, de 1992, no qual ele marcou a chegada do personagem-título ao local de seu assassinato com este clássico de Sam Cooke. Foi também um dos maiores triunfos de negociação de Lee, já que o espólio de Cooke nunca havia licenciado a música para o cinema antes, e só o fez para “Malcolm X” por causa do impacto emocional da cena e sob a condição de que a música não fosse listados nos créditos ou apresentados no álbum da trilha sonora. O poderoso hino de Cooke – inspirado por seu desejo de criar uma música como “Blowin’ in the Wind” de Bob Dylan – fornece um crescendo inspirador, assombroso e inesquecível à medida que a obra-prima de Lee se aproxima de seu clímax. —JH

10. “Rushmore”: A Criação, “Fazendo Tempo”

Depois que Martin Scorsese viu “Rushmore”, ele escreveu ao diretor o tipo de carta de admiração que qualquer jovem cineasta sonha em receber. Uma das coisas que Scorsese colocou foi o uso da música no filme: em vez de colocar “Rushmore” em papel de parede com uma mixtape de faixas favoritas, Wes Anderson e o supervisor musical Randall Poster fizeram a trilha desse filme muito pessoal com pepitas da Invasão Britânica. Quase não importava que as faixas dos anos 60 não tivessem relação literal com a história de Max Fischer (Jason Schwartzman) e a escola preparatória que ele amava. A trilha sonora transcendeu o cenário e o período de tempo para capturar o espírito e a intenção dessa visão cinematográfica singular.

Anderson anuncia essa intenção com o riff de um mod clássico quase esquecido. Assim que o diretor do Rushmore, Dr. Nelson Guggenheim (Brian Cox), declarou Max “um dos piores alunos que temos”, o “Making Time” da The Creation nos leva a uma pesquisa dos elogios e honras que Max usa para camuflar suas deficiências acadêmicas. . Este suplemento cinematográfico para o Rushmore Yankee – do qual o jovem Fischer é o editor-chefe, claro – é uma façanha de movimento, composição, cadência, cor e som frequentemente parodiada e nunca duplicada. Ele projeta o mundanismo, sofisticação e popularidade que Max aspira (e, com base na frequência de algumas de suas atividades extracurriculares, não consegue); o escárnio musical de “Making Time” fornece o brio que ele ainda está para ganhar, não importa quantas poses impassíveis ele faça para a câmera. Com uma introdução como essa, você pode entender como adultos como Herman Blume (Bill Murray) e Rosemary Cross (Olivia Williams) podem ficar intrigados com esse curioso pequeno lutador de boina vermelha. Além disso, você pode ver e ouvir o que Scorsese fez todos aqueles anos atrás: talentos emergentes, plantando uma bandeira — CO & EA

9. “Cães de Aluguel”: Stealers Wheel, “Stuck in the Middle with You”

Roger Ebert escreveu sobre como os atores podem se tornar estrelas em uma cena – Jack Nicholson quando colocou o capacete de futebol em “Easy Rider”, Eddie Murphy quando assumiu o bar country & western em “48Hrs”. – mas o fenômeno não se limita aos artistas. Os diretores também podem se tornar estrelas em uma cena, e foi o que aconteceu com Quentin Tarantino quando “Mr. Blonde” aumentou o volume de “Stuck in the Middle with You” e dançou e entrou na história do cinema. Embora não haja sangue real na tela na representação de Tarantino do ataque de lâmina de barbear do Sr. Loiro na orelha de seu refém - a câmera desvia o olhar pouco antes da mutilação começar - o impacto de expressar a alegria de um sociopata através de um pop cativante chiclete foi tão perturbador que os primeiros membros da platéia , incluindo o maestro de terror Wes Craven, abandonou o filme naquele momento. (Você sabe que está forçando alguns limites quando é muito duro para o diretor de “A Última Casa à Esquerda”.) e a revigorante mistura de tons díspares que o uso da música por Tarantino facilitou se tornaria uma das marcas registradas do diretor. —JH

8. “Fucking Åmål”: Estrangeiro, “I Want to Know What Love Is”

“Somos tão legais”, sussurra Elin (Alexandra Dahlström) para Agnes (Rebecka Liljeberg), as jovens ao mesmo tempo nervosas e impressionadas com a badassary de suas escapadas em uma aventura no meio da noite, que leva uma aventura ainda mais ousada. virar quando eles sinalizam um carro para pegar uma carona.

A balada poderosa dos anos 80 do Foreigner é inicialmente apenas um pano de fundo vindo do rádio do carro do homem de meia-idade que para para pegá-los. Mas quando ele sai para olhar sob o capô do carro parado, a música muda para puro êxtase da trilha sonora, levando a excitação nervosa das garotas a um beijo apaixonado.

Tão importante quanto a transição sonora eufórica, é o momento em que a agulha do disco se inclina e para bruscamente – o beijo e a música interrompidos pelo retorno do homem, que os repreende. A justaposição do beijo mágico de (como a letra defende) “saber o que é o amor” e o mundo adulto que os proíbe encapsula o quão difícil é para eles encontrar a verdadeira fuga. —CO

7. “Barriga”: Soul II Soul, “Back to Life”

Para muitos dos cineastas que deslumbraram os telespectadores da MTV na década de 1990, um pivô para a tela grande parecia o próximo passo lógico. Funcionou para David Fincher, Spike Jonze e (suspiro) McG. No entanto, até hoje, um dos estilistas visuais mais audaciosos e imitados da forma ainda tem apenas um recurso em seu nome. (O que só torna a coisa do McG mais irritante.)

Mas que entrada Hype Williams faz com “Belly”: o drama criminal surreal começa com o que é essencialmente um videoclipe de Williams da era de pico em miniatura, enquanto Nas e DMX (também fazendo suas estreias no cinema) deslizam pela infame boate Tunnel de Nova York, apoiada pela gravação original e esquelética de “Back to Life” do Soul II Soul. Sem a batida da pista de dança do remix que fez da música um sucesso internacional, “Back to Life” paira sobre a cena como uma nuvem sinistra, um forte contraste com a folia em torno de Tommy (DMX) e Sincero (Nas) e o roubo que eles está prestes a cometer. Williams amplifica essa tensão entre brilho e melancolia com algumas de suas assinaturas dignas de VMA: a fotografia em câmera lenta, a inclinação grande angular em direção ao rosto do gerente do clube condenado, as superfícies brilhantes em toda parte , a ' Coloque Suas Mãos Onde Meus Olhos Podiam Ver ” efeito de luz negra que dá aos olhos dos protagonistas um brilho felino. Williams supostamente afundou a maior parte do orçamento do filme na sequência, e isso mostra uma meticulosidade que se estende à escolha da música. Calma, você está pronto? Hype Williams com certeza foi, e espero que ele tenha outra chance de provar isso algum dia. — EA

6. “Clube da Luta”: Pixies, “Where Is My Mind”

A letra de 'Where Is My Mind?' chegar ao final de “Clube da Luta” é uma última piada cruel – mas o mais importante é uma piada hilária. Mesmo sendo o Narrador (Edward Norton) quem pega a mão de Marla (Helena Bonham-Carter) no final do filme, nada incorpora o caos legal de Tyler Durden (Brad Pitt) como aquele lick de guitarra e o assombroso “Hoo -oooo” dos vocais de Kim Deal. A música é triunfantemente anárquica, bem no momento em que o mundo moderno que o Narrador achou tão sufocante desmorona – uma maneira infeliz de o filme envelhecer é que vimos tantos arranha-céus e arranha-céus reais destruídos que, assistindo agora, a falta de fumaça e estilhaços das cargas explosivas não parece realista.

Mas “Clube da Luta” não é realista; é um desejo sombrio e urgente de uma história, e ter um hino do Pixies nos levando aos créditos é uma boa prova final de quão divertido isso pode ser. A música desde então se tornou um marco no cinema e na televisão, aparecendo em tudo, de “Veronica Mars” a “The Leftovers”, mas toda uma geração foi apresentada a ela (e Pixies, e talvez punk como estética) aqui. 'Onde está minha mente?' nunca foi lançado como single, o que significa que atingiu seu público mais amplo através da mídia visual. Quando isso acontece com uma música, pode se tornar um atalho para emoções, para tipos de cortes e montagens, até para cliffhangers. O alegre abandono de “Where Is My Mind?”, de perguntar para onde sua sanidade foi e realmente não se importar em recuperá-la, nunca é mais poderoso do que aqui como a nota final e lindamente dolorosa de uma obra-prima de David Fincher. —SS

5. “Chungking Express”: The Mamas and the Papas, “California Dreamin'”

Há algo que parece maravilhoso da nossa era digital sobre como “Chungking Express” trata a música. Não é que Wong Kar Wai tenha escolhido um conjunto de vibrações majestosas para marcar essa exploração fraturada de amor e solidão em Hong Kong, embora ele tenha (e tenha feito Faye Wong cantar uma delas em provavelmente o melhor cover de todos os tempos de “ Sonhos” por The Cranberries). Mas as músicas do filme não são simplesmente faixas; são minhocas, músicas que são quase ideias, que entram na sua cabeça e começam a ter uma atração gravitacional própria. “California Dreamin'”, de The Mamas and the Papas, torna-se um pilar fundamental do filme em como ele aparece de novo e de novo (e de novo e de novo), como um retorno ao pequeno conforto de comer abacaxi enlatado ou pegar uma salada do chef de uma bodega.

É notável – mesmo em uma história que é toda sobre repetição e as obsessões e anseios que nunca nos deixarão, os erros que cometemos repetidamente – que o batimento cardíaco do filme seja a música que afeta esses personagens enquanto eles se agitam. Diz algo maravilhosamente caloroso, esperançoso e ridículo (como o amor sempre é), no entanto, que “California Dreamin'” é a música que impulsiona o filme para seu final feliz na segunda metade. Há uma qualidade nebulosa que não é apenas psicodélica; algo sobre o jeito solto que Wong se move sempre que a música está tocando, é como se você pudesse ver o que acontece fisicamente com seu corpo quando sua mente está em outro lugar. O diretor Wong entende que a capacidade da música de transportar os sentidos não é apenas um poder que ela tem, mas um desejo que temos também, um desejo de ser transplantado para outro lugar no espaço e no tempo. O uso repetido de “California Dreamin'” em “Chungking Express” mostra o quanto esse desejo pode dominar e como a solidão às vezes pode ser deliciosa. —SS

4. “Boogie Nights”: Night Ranger, “Sister Christian”

Existem vários momentos de pura perfeição musical em “Boogie Nights” que são pináculos da forma, como Paul Thomas Anderson nos faz sentir o jovem Dirk (Mark Wahlberg) sendo arrastado para a cena pornô de San Fernando. O jovem PTA até mostrou alguns truques extras ao redirecionar uma faixa do Chico Hamilton Quintet da trilha “Sweet Smell of Success” para capturar um momento de melancolia compartilhada.

Mas é o traficante nervoso e drogado de Alfred Molina, perdido em sua própria mixtape particular, que leva o bolo. Enquanto o chefão empunhando uma arma, vestido de roupão de banho, toca “Jessie’s Girl” de Rick Springfield e “Sister Christian” de Night Ranger, somos deixados, como nossos protagonistas paranóicos, em um constante estado de desconforto. Entre seu companheiro diminuto, Cosmo (Joe G.M. Chan) lançando fogos de artifício e a natureza poderosa e volátil que Molina traz ao personagem, estamos antecipando uma reviravolta para pior a qualquer momento. A justaposição de metade querendo fazer uma jam e metade querendo mijar nas calças é um momento incrível do cinema – essa é a combinação perfeita de performance, som e música. –CO

3. “Trainspotting”: Iggy Pop, “Lust for Life”

É a energia. Iggy Pop e David Bowie elaboraram os ritmos de bomba de pistão da Motown vintage enquanto escreviam “Lust for Life”, e essa batida de segunda mão prova o ritmo ideal para um par de viciados voando por uma calçada de Edimburgo. Em uma montagem rápida e estimulante, o diretor Danny Boyle e o editor Masahiro Hirakubo nos apresentam os personagens, o cenário e a filosofia de “Trainspotting” de Irvine Welsh, enquanto os timbalões de Hunt Sales e o tagarela de Ewan McGregor ( e rapidamente comercializado ) nos contam tudo o que pode não ser imediatamente legível na prosa salpicada de dialeto de galês.

A trilha sonora de “Trainspotting” passa por vários períodos de hedonismo do rock 'n' roll - Lou Reed dos anos 70, a cena da Factory Records dos anos 80, artistas de Britpop e EDM em ascensão - mas a seleção que melhor encapsula a sedução e o terror de seu mundo é 'Lust for Life', uma música que retornou ao firmamento cultural com a abertura estimulante do filme. Essa popularidade renovada colocou “Lust For Life” em uma trajetória não muito diferente da de Renton (McGregor), abandonando brevemente o “ bebidas e drogas ” para acotovelar-se com uma classe supostamente melhor de pessoas. Felizmente, nenhuma quantidade de “ Canção sobre heroína usada para anunciar banco ” sincronizações amorteceram o choque daquele corte de partida entre Renton tirando um da cabeça no campo de futebol e amarrando em um albergue. —EA

2. “Beau Travail”: Corona, “O Ritmo da Noite”

É uma coda inesperada para o estudo de masculinidade em movimento de Claire Denis.

Depois de passar a maior parte dos 80 minutos anteriores no mundo ensolarado do treinamento militar – no qual a história de “Billy Budd” de Melville se desenrola entre um grupo de legionários franceses estacionados em Djibuti – nosso narrador, o desgraçado e oficializado pela corte Galoup ( Denis Lavant), agora de volta a Marselha e lembrando os acontecimentos que levaram à sua queda, acorda para fazer sua cama com precisão militar, sua arma ainda ao alcance. Corta para Galoup, sozinho e ainda no canto de uma boate, até “The Rhythm of the Night” começar. O militar rígido tem uma agilidade surpreendente e movimentos acrobáticos, pois ele libera algo que estava reprimido por dentro.

Cabe ao espectador interpretar o que Galoup está desencadeando aqui – culpa, arrependimento por perder o emprego militar que amava (ou a liberdade dele), a homossexualidade reprimida que motivou suas ações trágicas – mas há catarse e, ao mesmo tempo, em assistir a esta performance de dança solo que termina com ele rolando no chão enquanto os créditos começam a rolar. –CO

1. “GoodFellas”: Derek and the Dominos, “Layla”

No início do processo criativo, Martin Scorsese se retira para um quarto de hotel para ouvir música. Sozinho em uma sala, o diretor não está pesquisando quais faixas específicas ele quer para seu último filme, mas sim é a música que o ajuda a descobrir qual movimento, ritmo, textura e sensação são adequados para sua próxima tela cinematográfica. Essa anedota não explica por que Scorsese se tornou o mestre moderno da queda de agulhas – e certamente os colaboradores de longa data Robbie Robertson e Thelma Schoonmaker merecem crédito por seu papel nesse desenvolvimento – mas sublinha como câmera, cor e personagem são inseparáveis ​​de música em um filme de Scorsese.

“Goodfellas” é a obra-prima do uso de música popular de Scorsese para trilhar seus filmes, e poderia facilmente ter ocupado o top 5 desta lista: “Até onde me lembro, sempre quis ser um gângster”, sugere Tony Bennett. “Trapos de Riquezas”; a tragada em câmera lenta de um cigarro de Robert De Niro incitando o riff “Sunshine of Your Love” de Eric Clapton; ser arrastado no passeio da Steadicam pela Copa enquanto “And Then He Kissed Me” captura a embriaguez de Karen; ou como “Jump Into the Fire” se tornou sinônimo de paranóia alimentada por cocaína na tela.

Parte disso é a maneira brilhante como Scorsese empregou a narração e a música em “Goodfellas” para puxar sua história de horror violento. Combinada com a narração, a música é o ingrediente mágico que permite a Scorsese colocar o espectador em sua janela de infância, onde ele foi atraído e horrorizado pelos espertinhos que governavam as ruas de Little Italy abaixo. Esse conceito de tentar capturar tanto a sedução quanto a repulsa não é novo, mas sua execução foi.

Tanto que as faixas de “Goodfellas” agora estão enraizadas na cultura como pistas que provocam emoções específicas fora do próprio filme. Em nenhum lugar isso é mais verdadeiro do que a coda triste de “Layla”, de Derek and the Dominos, que toca enquanto a câmera lenta de Scorsese revela metodicamente as pontas soltas que Jimmy (De Niro) amarra após o grande assalto. Há uma nostalgia na própria música e uma sensação de olhar para trás, que no contexto da cena é quase irônica, pois nosso narrador olha para trás com um toque de melancolia do começo do fim. –CO

Este artigo foi publicado como parte do IndieWire's ' Semana dos anos 90 espetacular. Visite nossa página da Semana dos Anos 90 para mais .



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