As 25 melhores trilhas sonoras de filmes dos anos 90

  Melhores trilhas sonoras de filmes dos anos 90



As trilhas sonoras dos anos 1990 foram tão ricas e variadas quanto os próprios filmes, como a década viu - bem, ouviu - o pico de mestres estabelecidos ( John Williams ) ou se empurram em novas direções (Philip Glass), pessoas de fora ousadas trazem novos gêneros para a estreita conversa sobre o que a música de cinema “deveria ser” (Tom Tykwer, The RZA), e iconoclastas singulares revolucionam como essa música é gravada (lembre-se da época quando Neil Young acabou de improvisar toda a partitura de “Dead Man” assistindo a um corte bruto em seu estúdio?).



Mulheres como Rachel Portman e Deborah Wiseman continuaram a progredir em um campo do qual foram excluídas, enquanto alguns dos compositores mais essenciais do século 21 (Carter Burwell) começaram a dar passos largos e apontar para um futuro ainda mais brilhante. . Inferno, mesmo “Pare! Or My Mom Will Shoot” fez Alan Silvestri enlouquecer com a trilha sonora.



Aqui estão nossas escolhas para as 25 melhores trilhas sonoras de filmes dos anos 90.

Adam Solomons, Susannah Gruder e Emma Stefansky também contribuíram para este artigo.

25. “Candyman” (composto por Philip Glass, 1992)

Philip Glass pode ser um dos compositores mais célebres e inovadores do último meio século, mas a sala de concertos não é seu único habitat: ele é conhecido por trabalhar como encanador ao longo de sua carreira para manter seu trabalho fundamentado. E é esse lado sensato dele que permitiu a Glass produzir uma pontuação de grandeza e empatia para o filme de Bernard Rose de 1992 sobre o legado do trauma em um projeto habitacional negligenciado de Chicago, onde um negro da virada do século passado O artista foi morto por um linchamento branco e vive como um fantasma (Tony Todd) para assombrar aqueles que não ousam acreditar em sua história. No presente, os habitantes negros de Chicago do projeto Cabrini-Green tanto reverenciam – e vivem com medo – de sua lenda, enquanto navegam pelo racismo e marginalização em curso em seu próprio tempo.

Este é o material do folclore operístico tanto quanto as próprias óperas de Glass, e sua partitura “Candyman” – cheia de picos e vales cromáticos implacáveis ​​no órgão, piano, caixa de música e coro – é uma peça com seu célebre “Akhnaton” e “Satyagraha” e “Koyaanisqatsi”. A música clássica costuma fazer parte dos filmes de terror, de Drácula tocando “Toccata e Fuga” de Bach a Kubrick usando Berlioz, Ligeti e Penderecki em “O Iluminado”. Essas, como grande parte da história dos filmes de terror, são histórias brancas nas quais os negros geralmente estão ausentes ou descartados como danos colaterais; “Candyman” se destaca por centrar um personagem branco (Virginia Madsen) que descobre que ela é realmente apenas uma peça do jogador em uma história negra, o filme indo contra a corrente com a pontuação de Glass como o vento forte atrás de suas velas. —CB

24. 'O Carteiro' (composto por Luis Bacalov, 1994)

Luis Bacalov era da maior consideração por seu trabalho em westerns spaghetti (“Django”, “The Price of Power”, “His Name Was King”) e “O Evangelho Segundo São Mateus”, de Pier Paolo Pasolini, mas a música que ele compôs para o schmaltz-fest de Michael Radford em 1994 não poderia ser mais diferente do que aconteceu quando Franco Nero puxou um caixão pelo deserto. Sua pontuação “Il Postino”, vencedora do Oscar e do BAFTA, foi o início de uma desaceleração para Bacalov tanto na produção quanto no tom de suas partituras. É apropriado, então, que seu tema de transição seja Pablo Neruda, o grande poeta chileno cujo exílio ficcional (embora não inteiramente fabricado) para uma ilha de pesca italiana foi uma desaceleração sancionada pelo Estado sob ameaça de prisão.

Tons de sopro suaves e um riff de acordeão no estilo “Mamma Mia” produzem um tema principal contagiante que é tão caloroso – ou doentiamente doce – quanto o filme de Radford, sobre a amizade que se forma entre Neruda (Philippe Noiret) e o carteiro titular Mario (Massimo Troisi). ). Poucos filmes empregam alguns compassos cativantes com tanta frequência ou eficácia quanto Radford faz com a música de Bacalov, uma prova da adequação da trilha sonora e, em grande parte, um trunfo para o sucesso da temporada de premiações. Às vezes, uma ótima pontuação é tudo o que um filme realmente precisa. -COMO

23. “Wilde” (composto por Debbie Wiseman, 1997)

Stephen Fry como Oscar Wilde é um elenco tão perfeito que parece divinamente predestinado. Semelhanças estranhas à parte, o comediante que virou tesouro nacional britânico sempre incorporou um calor e humor mordaz semelhante ao do poeta e dramaturgo vitoriano que ele interpreta aqui (sem mencionar que ainda era raro nos anos 90 um homem gay ser interpretado por um homem abertamente gay).

No entanto, a cinebiografia de Brian Gilbert não pareceria tão no alvo como parece se não fosse pela beleza extraordinariamente gentil da trilha sonora de Debbie Wiseman, que parece entender Oscar Wilde tão bem quanto o protagonista do filme. O próprio Wilde disse uma vez que as únicas pessoas que o interessavam eram “aqueles que sabem o que é a beleza e aqueles que sabem o que é a tristeza”. E é nesse espírito que a partitura de Wiseman realça cada momento que é ouvida, com uma beleza requintada ressaltada por uma melancolia inabalável.

O filme centra-se no romance condenado entre Wilde e Lord Alfred “Bosie” Douglas (Jude Law), que Wiseman envolve em sequências cadenciadas de oboé e solos de piano lânguidos. As cenas que olham para o amor caloroso, mas em última análise, insatisfatório que o escritor sente por sua esposa são tocadas com cordas crescentes sobre uma corrente melíflua de desgosto e traição.

Há um senso de tradição nessa partitura orquestral e – além de uma mudança repentina de marcha em uma enxada ricamente texturizada – está ausente de qualquer grande surpresa. Wiseman honra (em vez de reinventar) essas velhas noções de beleza, trazendo sofisticação e energia à partitura que se baseia na direção firme de Gilbert. Não se pode deixar de suspeitar que o próprio Wilde, que ansiava por passar cada momento cercado de elegância, teria aprovado uma abordagem tão classicamente rica, tendo dito uma vez que “a beleza é a única coisa que o tempo não pode prejudicar”. —LL

22. “Lenda de 1900” (composta por Ennio Morricone, 1998)

Se alguém, além de Ennio Morricone, marcou o duelo de piano de 10 minutos (sim) que vem na metade da “Lenda de 1900” de Giuseppe Tornatore, o mundo poderia ter saído de seu eixo. Já um dos filmes mais incompreensíveis e francamente ridículos de sua década, “1900” – ou, segundo seu título italiano, “A Lenda do Pianista no Oceano” – depende totalmente da respeitabilidade de Morricone para não ser ridicularizado. Da mesma forma que os arranjos de John Barry para “The Cotton Club” tiveram o poder de conquistar os céticos (equivocados) daquele filme, as 26 peças originais que Morricone contribuiu para “Legend of 1900” tornam o filme credível.

Tim Roth interpreta 1900, um pianista virtuoso tocado que nunca pisa em um navio que taxia entre a Europa e Nova York, e o duelo de piano que ele trava contra o “inventor do jazz” (Clarence Williams III como Jelly Roll Morton) encontra Morricone em seu momento mais esticado. Os refrões de piano para acompanhar as cenas sombrias de auto-aprisionamento do filme são abundantes, mas nesta sequência verdadeiramente maníaca, fica claro por que Morricone se inscreveu para marcar “1900” em primeiro lugar. Ajuda que Morricone e Tornatore sejam uma boa combinação: Morricone co-escreveu a música para “Cinema Paradiso” com seu filho Andrea – a chegada imensamente bem-sucedida de Tornatore à cena cinematográfica mundial – e compôs a última música de sua vida para outro filme de Tornatore , “A Correspondência”, de 2016. Presumivelmente, eles viram algo em “Legend of 1900” que a maioria não viu porque, além da estética, é tão desenfreado quanto The Virginian. Mas sempre teremos o duelo de piano. -COMO

21. “Raise the Red Lantern” (composto por Zhao Jiping, 1991)

Há longos trechos do suntuoso drama de câmara de Zhang Yimou que são silenciosos, exceto pelos sons ambientes do palácio Chen ecoando pelos corredores do complexo e pelos corredores ao ar livre. Mas a música de Zhao Jiping gradualmente se torna o ponto de destaque ao longo de um novo modo de vida para Songlian (Gong Li), uma vez que a mulher falida aceita seu papel como mestre da quarta concubina da casa. A partitura é um complemento adequado ao ambiente visual do filme, “pródigo” e “emocionante” e “intricadamente padronizado” e todos os merecidos descritores que Leila Latif incluiu em sua visão geral do filme em nossa lista dos melhores filmes dos anos 90.

Com essa prodigalidade vem um poder em todos os volumes, seja na percussão de condução que segue as pessoas enquanto elas se movem pela grande propriedade ou no som pulsante e quase sobrenatural que inicia os créditos de abertura do filme. Zhao faz o que os melhores compositores fazem para histórias ambientadas em uma década passada: capturar o espírito de um tempo e lugar sem ser confinado por ele. Quanto mais o filme continua, ele encontra novas maneiras de tecer algumas melodias vocais líricas, cordas arrebatadoras e aquele ritmo de bateria persistente, mesmo que eles sintam que estão se enfurecendo um contra o outro. É tudo parte da batalha entre a beleza e a tragédia que fez este clássico de Zhang ainda parecer fresco mais de 30 anos depois. —SG

20. “Céu e Terra” (composto por Kitaro, 1993)

Se a música brilhante do inovador da Nova Era Kitarō para “Manhunter” ajudou a inventar a trilha sonora moderna, sua trilha para o drama esquecido de Oliver Stone no Vietnã “Heaven and Earth” é decididamente da velha escola. Sem dúvida, impressionante e tão grande quanto qualquer coisa que você possa ouvir nos outros épicos de Stone, a trilha sonora de “Heaven and Earth” é mais Hollywood do que Kitarō pode estar disposto a admitir. Há mais violinos volumosos e um gancho central mais cativante do que poderíamos esperar de um dos mestres mais ousados ​​da música cinematográfica; de fato, Kitarō se orgulhava de não saber o que era o “som de Hollywood” e se deliciava em A instrução bastante redutiva de Stone escrever algo com “uma espécie de sentimento asiático”.

A trilha de Kitarō, no entanto, envelhece melhor do que o filme para o qual foi encomendado, graças a flashes de brilho em seu lado mais espinhoso. Integrando os sons de hélices de helicóptero, tiros e explosões em percussão, Kitarō cria uma atmosfera bélica surpreendentemente eficaz com apenas um dos sentidos. Sua engenhosidade na exploração de efeitos sonoros para a música também é um antídoto para os sons já clichês que se sobrepunham aos filmes do Vietnã no início dos anos 90, o tipo de som contra o qual Stone provavelmente estava agindo quando contratou o compositor-tecladista heterodoxo. É uma pena que Stone não tenha seguido seu próprio conselho quando se trata do filme em si, que é estranhamente piegas, exceto por uma trilha sonora que ressoa do solo ao céu enquanto alimenta nossa imaginação em uma história que, de outra forma, tem pouca necessidade deles. . -COMO

19. “Perfect Blue” (composta por Masahiro Ikumi, 1997)

Uma história do tipo DePalma de obsessão violenta que logo se transforma em um colapso psíquico completo (ou dois), “Perfect Blue” de Satoshi Kon estende tropos clássicos de thriller paranóico em novas formas sinistras, apresentando-os aos primeiros dias de um era da mídia em que a auto-identidade já estava se tornando seu próprio tipo de esporte sangrento público. Em retrospectiva, isso parece uma progressão óbvia, mas na época as pessoas lutavam para entender o projeto – afinal, ninguém nunca tinha visto um filme de Satoshi Kon antes. Para nossa sorte, o compositor Masahiro Ikumi sabia exatamente como um deles deveria soar.

A música que Ikumi compôs para “Perfect Blue” mantém a batida com a história extremamente volátil de Kon sobre a auto-imagem fraturada de uma ex-estrela do J-pop chamada Mima. Uma sugestão inicial encontra notas claras de piano sendo sufocadas por camadas doentias de desconforto do sintetizador, imitando a maneira como o senso de si mesmo de Mima está sendo desancorado. Faixas posteriores trazem o barulho apocalíptico da trilha sonora de “Akira” de Geinoh Yamashirogumi para um nível pessoal, enquanto Mima começa a se sentir traída por sua própria mente – e, por extensão, pelo filme ao seu redor. É a trilha sonora perfeita para a desintegração e, ainda assim, bonita o suficiente para deixar você em busca de novas harmonias. -DO

18. “The Cider House Rules” (composto por Rachel Portman, 1999)

A música indicada ao Oscar da compositora britânica Rachel Portman por 'The Cider House Rules' é nostálgica para a Nova Inglaterra rural em meados da década de 1940, e também para aqueles momentos em que seu professor levava uma televisão mais gorda do que grande para a sala de aula. Pelo menos um deles é pretendido. Uma partitura quintessencialmente dos anos 90, a música de Portman é um dos acompanhamentos mais habilidosos daquela década em uma categoria altamente específica de seus filmes mais melancólicos - e politicamente suspeitos (a música de Alan Silvestri para 'Forrest Gump' sendo o exemplo definitivo do gênero , se não necessariamente o melhor).

Agressivamente apropriado para o que parece ser um filme bastante inapropriado – de alguma forma, sua política de gênero quase odiosa torna o crédito da Weinstein Company não surpreendente, e quanto menos for dito sobre sua opinião sobre a raça, melhor – o trabalho de Portman eleva um pedaço da isca do Oscar que não não mereço. Está entre seus trabalhos mais fortes em uma década prolífica em que ela escreveu nada menos que 32 partituras para longas-metragens em ambos os lados do Atlântico. Que seu estilo sincero, às vezes pictórico, a tenha colocado entre os compositores mais procurados de Hollywood é menos surpreendente quando se considera o quão sincero a maioria dos filmes era naquela época. No momento em que “The Holiday” chega, uma trilha sonora de Portman tem uma reputação não muito distante do que o personagem de Jack Black está tocando em seu piano de mesa no início do filme. Seu trabalho em “The Cider House Rules” continua sendo um exemplo de ouro de como a música dos filmes daquela década veio e foi, e o que podemos estar perdendo agora. -COMO

17. “Eyes Wide Shut” (composto por Jocelyn Pook, 1999)

A obra-prima final de Stanley Kubrick é conhecida por suas gotas de agulha, que vão desde “Baby Did a Bad, Bad Thing” do roqueiro Chris Isaak (o diretor pediu a Nicole Kidman que trouxesse CDs com ela que tornariam mais fácil para ela atuar nua do filme cenas, e foi isso que ela trouxe), para uma litania de seleções clássicas, incluindo uma valsa de Shostakovich que o filme desdobra tão bem que a peça agora é amplamente conhecida como “O Tema de 'De Olhos Bem Fechados'”. Seja o uso da obra minimalista para piano de György Ligeti “Musica ricercata”, uma nota de piano assertiva tocada repetidamente quando o personagem de Tom Cruise é convocado diante do mestre de cerimônias em uma orgia para a qual ele definitivamente não foi convidado. É a trilha sonora definitiva para cristalizar rapidamente a ansiedade.

Mas “Eyes Wide Shut” também apresenta a música original mais distinta em qualquer longa de Kubrick desde a trilha eletrônica de Wendy Carlos para “A Clockwork Orange”. A coreógrafa Yolande Snaith, que estava ajudando a encenar a infame orgia, inspirou-se tocando “Backwards Priests”, de Jocelyn Pook, um trabalho vocal que apresentava um serviço ortodoxo romeno cantado tocado ao contrário. Kubrick gostou tanto que pediu a Pook para rearranjá-la para a cena, adicionando uma dose pesada de cordas, com a própria Pook tocando viola. O trabalho parece exatamente como a música para um ritual que você não deveria estar vendo. Esse ritual é sagrado ou profano? São conceitos limitantes “sagrados” e “profanos” que impomos a nós mesmos? Pook também compôs as peças sensuais e cheias de cordas “Navy Officer” e “The Dream” para o filme, que, com apenas suas sugestões de melodias, ajudam a deixar o espectador à deriva. Algumas músicas de filmes lhe dizem o que sentir; O trabalho de Pook é tão eficaz porque permite que você experimente muito sem saber o que está sentindo. —CB

16. “Star Wars Episódio I: A Ameaça Fantasma” (composto por John Williams, 1999)

Aqueles com baixas contagens de midichlorians podem não gostar da virada à esquerda que George Lucas decidiu fazer com sua saga em 1999, mas poucos ousariam discutir com a pontuação de John Williams, que mostra que o mestre da música do cinema realmente realizou um feito de Jedi: desaprender o que havia aprendido nos filmes anteriores e sacudir a paleta sônica de uma galáxia muito, muito distante.

Houve um coro de homens pensativos fornecendo o tema do Imperador no final de “O Retorno de Jedi” (que Williams recicla quase instantaneamente no Episódio I), mas a voz domina em “A Ameaça Fantasma” como em nenhum filme de “Guerra nas Estrelas” antes. isto. Há “Duel of the Fates”, a peça de coro ameaçadoramente percussiva que acompanha a melhor batalha de sabres de luz da série. O coro feminino que dá o tom para o mergulho subaquático de Qui-Gon, Obi-Wan e Jar Jar até a cidade de Gungan. E a música funerária de som litúrgico para o Jedi caído de Liam Neeson que foi infamemente rotulada como a faixa “Qui-Gon’s Noble End” na trilha sonora lançada antes do filme chegar aos cinemas (ah, 1999, não apenas a América em seu ápice, mas os dias quando os spoilers não importavam porque as experiências eram suficientes).

Então Williams nos deu uma piada sônica: O tema do Imperador? Ele acelerou o ritmo, substituiu os barítonos por um coral infantil e fez disso a música de festa boba para o final comemorativo. Mas é o mesmo maldito tema. Construindo este pouco de diversão de confeitaria em torno desse núcleo maligno, torna-se um aviso da virada do século 21: suas vitórias já trazem as sementes de sua derrota, sua civilização, para você em seu apogeu inexpugnável, em menos de 20 anos , mergulharam no fascismo e em guerras eternas… talvez “The Phantom Menace” não fosse tão bobo quanto parecia. —CB

15. “The Shawshank Redemption” (composto por Thomas Newman, 1994)

Teria sido muito fácil dar a “The Shawshank Redemption” um acompanhamento musical açucarado e esquecível e enviá-lo para seu lar eterno em um cabo básico em paz. Mas Thomas Newman reconheceu um grau de grandeza na adaptação de Stephen King de Frank Darabont – a história de um homem acusado injustamente (Tim Robbins) que é condenado à prisão perpétua, mas se recusa a morrer lá – e fez de tudo para garantir o filme. entregue em seu potencial. “Shawshank” pode parecer uma relíquia mofada de outra era da isca do Oscar, mas a música de Newman equivale ao tipo de trilha sonora que faz as pessoas se sentarem um pouco retas em seus assentos.

São os riffs de piano esvoaçantes que soam como chuva no pavimento e a gaita que atua como uma extensão do parceiro de crime de Andy (Morgan Freeman). E são definitivamente os tons mais profundos que Newman raspa sob a superfície, evidentes em um “tema estoico” que você pode ouvir em seus ossos, e no tema repetido de “So Was Red”, uma composição relativamente simples de cordas, oboés, e violoncelos que equivale a uma das mais belas peças já escritas para um filme. A música de Newman é impregnada de uma escuridão apropriada para um filme que se passa em uma prisão de segurança máxima, mas repleta de momentos de leveza e beleza enquanto testemunha o resto. -ISSO É

14. “Coração Valente” (composta por James Horner, 1995)

James Horner já havia encaixado uma carreira inteira na primeira metade da década de 1990, uma década para ele que começou com “Another 48 Hours” e teceu através de filmes de ação de época heróica, pilares de VHS animados, thrillers políticos, adaptações literárias de sucesso e o estranho. biopic silenciado. 'Braveheart' não foi exatamente uma síntese de tudo isso, mas talvez seja o melhor exemplo de como Horner poderia trazer uma mistura de músculo e ternura para as grandes oscilações de Hollywood que exigiam ambos.

Uma das razões pelas quais o filme resistiu de algumas maneiras além de ser um clássico de dormitório / TV a cabo é que Horner dá a tudo um coração real. Há uma razão para que “For the Love of the Princess” seja sua sugestão mais transmitida, superando as contribuições dos dois maiores filmes já feitos. Misturando gaitas de foles irlandesas e flautas dos Andes – Horner nunca perdeu a chance de trazer um instrumento novo para ele em um projeto – e dando lugar a uma varredura orquestral gigante, ele estabeleceu um nível emocional para o filme que durou muito além a temporada de premiações de '95-'96. Poucos compositores entenderam melhor como transmitir escopo através da partitura do que Horner. Embora os anos seguintes o levassem às águas abertas do Atlântico e até à lua, este talvez seja o melhor exemplo dele pegando toda essa grandeza e alicerçando-a em um sentimento fundamental. —SG

13. “Ghost Dog: The Way of the Samurai” (composto por The RZA, 1999)

Jim Jarmusch tomou duas decisões iniciais excepcionalmente boas ao desenvolver “Ghost Dog: The Way of the Samurai”. A primeira foi recrutar o futuro vencedor do Oscar Forrest Whitaker para o papel-título. A segunda: abordar o RZA do Wu-Tang para sua primeira incursão na trilha sonora de filmes, adicionando uma nova corda ao formidável arco do rapper/produtor. RZA abraçou o desconhecido para criar uma das OSTs seminais dos anos 90 e compôs músicas para filmes como 'Kill Bill', 'Blade: Trinity' e sua própria estreia na direção 'The Man with the Iron Fists'. ”

Com a ajuda de colaboradores como Killah Priest, Public Enemy e o resto do Wu-Tang Clan, o RZA criou um instantâneo em camadas da era experimental que se seguiu à “Era de Ouro do Hip Hop”. Esse esforço começou com sua vontade de abraçar o potencial cinematográfico de sua música, o rapper estudando Prokofiev e Tchaikovsky em preparação para este novo desafio. Os personagens são anunciados com seus próprios temas distintos, e os animais também, com pombos sendo saudados por um trinado de flautas e cães com uma onda de trombones.

Quando o filme cresce em violência, a pontuação segue o exemplo. Tiros percussivos e o barítono lírico de Whitaker tocam as batidas do Public Enemy, enquanto as meditações do telhado de Ghost Dog são recebidas com arrulhos de pombos e “Samurai Theme”, que mistura um ritmo mecânico contra uma harmonia de sopros. Esse tema se repete em um momento em que o próprio RZA aparece, cruzando Whitaker na calçada enquanto os dois se curvam um para o outro enquanto dizem “poder, igualdade, sempre ver tudo”. Esse mantra, sigla de PAZ, não só faz alusão à presença de outros samurais em nosso meio, mas também ao vínculo harmonioso entre personagem e compositor. —LL

12. “Fargo” (composto por Carter Burwell, 1996)

Como muitas das entradas neste crescente cânone dos anos 90, “Fargo” está um pouco desprendido no tempo. Como os ternos de Bill Macy e a gola rulê Buscemi, a partitura de Carter Burwell parece congelada em âmbar, um resquício de uma era passada que Kumiko e Bunzo poderiam muito bem ter desenterrado junto com aquele saco de dinheiro de resgate. Sua melodia de violino escandinava, em parte emprestada de uma velha canção folclórica, é tensa nas bordas. É a primeira dica de que quaisquer fios que Marge Gunderson (Frances McDormand) descubra naquele interminável norte coberto de neve vão se desgastar quando ela os puxar.

Dessa forma, a música de “Fargo” acampa na interseção entre Western e Noir, enquanto o filme em torno dela empurra e puxa contra o que a lei significa para todos que são pegos na teia centrada em Lundegaard. Embora o riff de abertura e o preenchimento orquestral sejam a maior parte de seu legado musical (ajudado por Jeff Russo carregando a batuta na série FX), há mais na partitura do que ecos e variações. É esmagadora em surtos, principalmente quando a tensão induzida por Coens atinge seu ponto de ruptura. Mas ao longo do caminho, ainda há uma escassez frágil – da harpa ao prato – que Burwell manteve em seu melhor trabalho desde então. —SG

11. “American Beauty” (composto por Thomas Newman, 1999)

Quando se trata dos filmes de 1999, a única coisa que envelheceu pior do que o eventual vencedor de Melhor Filme “Beleza Americana” é o protagonista do filme e eventual vencedor de Melhor Ator, Kevin Spacey. Já um tanto banal na época de seu lançamento – e tornado obsoleto a ponto de ser alienígena uma vez que o 11 de setembro marcou o verdadeiro início do século 21 – o retrato amargamente tragicômico de Sam Mendes do mal-estar suburbano não foi construído para durar, e ainda assim alguns de seus floreios parecem durar para sempre: a tensa corretora de imóveis de Annette Bening (vendendo um sonho em que ela não acredita mais), a adolescente descontente de Thora Birch e, acima de tudo, a trilha sedutora de Thomas Newman, que convidou você ouvir mais de perto, mesmo quando havia muito pouco para olhar.

Construída em torno de uma série de frases circulares, a música vibrante e percussiva de Newman é uma trilha sonora para qualquer um sonâmbulo no sonho americano; feche os olhos enquanto ouve este intrincado pas de deux entre a vida e a morte e você pode praticamente ver uma pilha de folhas marrons girando em torno umas das outras em uma tarde cinzenta de outono. O sorriso forçado das marimbas na primeira deixa (“Dead already”) estabelece uma distância visceral entre o tom otimista da música do filme e a miséria catatônica de seus personagens, a composição de Newman arrancando a vida suburbana como as mandíbulas da vida para que Mendes pode acender uma luz por dentro. A tristeza vítrea de “Any Other Name” e os pianos devastadoramente melancólicos de “Blood Red” criam uma tapeçaria de emoção muito mais rica do que o filme ganha por si só, já que a partitura acorda esses personagens jogando contra seu torpor. Sem desrespeito ao trabalho justamente elogiado de John Corigliano em “O Violino Vermelho”, mas este é o Oscar que “Beleza Americana” merecia ganhar. -DO

1o. “As Virgens Suicidas” (composta por Air, 1999)

'Playground Love' está tão inextricavelmente ligado a 'The Virgin Suicides' em um nível molecular que pode ser fácil esquecer que Air - a dupla francesa de música eletrônica que consiste em Jean-Benoît Dunckel e Nicolas Godin - escreveu tantas outras músicas para Sofia O filme de estreia temperamental, trágico e oh-tão-despreocupado de Coppola. No entanto, a pontuação completa da banda é tão rica quanto o famoso single que gerou, cada faixa capturando sua própria parte turbulenta do mistério adolescente.

Um dedilhar de guitarra corta a melodia de órgão de “Afternoon Sister”, pontuando uma memória sagrada com um desejo estranho, enquanto “Dead Bodies” corre com a confusão do fim do mundo de uma fantasia adolescente batendo de cabeça em um fato terrível. As “Dark Messages” retro-futurísticas se espalham como o som de transmissões alienígenas que as garotas Lisbon nem sabem que estão enviando para os garotos do outro lado da rua, enquanto “The Word Hurricane” explode em uma tempestade tipo “amnésica” de luxúria superaquecida.

Com Air, Coppola encontrou o primeiro de muitos colaboradores que entenderam intuitivamente sua obsessão pela textura, bem como o significado ressonante que ela sempre conseguiu extrair dela. “As Virgens Suicidas” ainda teria sido assombroso como um mudo, mas é por causa de sua trilha que fica tão profundo sob sua pele, e te leva de volta a uma época em que as irmãs Lisbon ainda estavam vivas. -DO

9. “Run Lola Run” (composto por Tom Tykwer, 1999)

Tom Tykwer é um dos raros diretores que compõe música tão poderosamente quanto faz imagens (e talvez até mais). Para seu frenético thriller de 1999 “Run Lola Run”, um experimento alucinante em velocidade cinematográfica que segue seu personagem-título (Franka Potente) enquanto corre três vezes por Berlim em um esforço desesperado para salvar seu namorado encontrando uma sacola cheia de marcos alemães – cada um de suas tentativas fracassadas, resultando em morte e um renascimento semelhante a um videogame - Tykwer teve uma ideia igualmente de cérebro de galáxia para uma pontuação. Trabalhando com os compositores Johnny Klimek e Reinhold Heil, ele combinou a parede de som das batidas do techno dos anos 90 com os acordes de “The Unanswered Question”, de Charles Ives, uma conversa musical na qual representações de “Druids” assistem silenciosamente como “Fighting Answerers” ” tentam em vão resolver “A Perene Questão da Existência”.

Só soa como algo inebriante até que o filme realmente comece e as batidas pulsantes da música e a energia agitada comecem a estremecer por todo o seu corpo. Rifando sobre si mesmo a cada repetição e sempre em sintonia com a ação na tela, a trilha sonora de Tykwer para “Run Lola Run” é tão visceral e eficaz que faz com que o filme para o qual foi escrito pareça uma peça musical em si mesmo. -ISSO É

8. “Malcolm X” (composto por Terence Blanchard, 1992)

Crescendo, havia algo particularmente totêmico na fita VHS de dois cassetes “Malcolm X”: aquele X gigante cinza em um fundo preto fazia com que parecesse tanto com duas tábuas de pedra entregues do Monte Ararat quanto fitas na prateleira da Blockbuster . Ele queimou-se no meu cérebro anos antes de eu realmente assistir ao filme. Incrivelmente, o épico de Lee fez jus à ideia singular e austera que sua imagem embalada transmitia, em parte porque soava como nada que eu já tivesse ouvido antes.

Terence Blanchard apresentou uma pontuação de grandeza orquestral que poderia colocá-la ao lado da música arrebatadora de Elmer Bernstein e Miklos Rozsa para os épicos de espadas e sandálias da era do estúdio tardio, mas por meio dos artistas negros que não tiveram essas oportunidades: há um pouco um pouco de Florence Price aqui, um pouco de “Black, Brown, and Beige” de Ellington ali, enquanto Blanchard entrega uma batida de címbalos para abrir o tema principal de “Malcolm X”, seguido por uma trombeta solitária e suplicante e um baque, bumbo medido. É fúnebre. A vida de Malcolm foi interrompida aos 39 anos, e a história de sua luta só foi transmitida de forma intermitente até que Spike Lee a trouxe para a vida cinematográfica de maneira tão triunfante. A música de Blanchard cresce com a perda dessa história.

Blanchard, tendo começado com a Lionel Hampton Orchestra, bem como com The Jazz Messengers, tornou uma prioridade celebrar artistas negros do passado, e a trilha sonora de “Malcolm X” está cheia de faixas reais de Hampton, Ellington, Erskine Hawkins , Louis Jordan, Big Joe Turner. Em pouco tempo, Blanchard manobra da faixa original “Fire”, na qual a casa de infância de Malcolm em Michigan é incendiada pela Klan – um oboé solitário explode em uma seção inteira de cordas chorando de dor – para “Flying Home” de Hampton, pronta para Lindy Hop. .” Sua música honra o passado, avança para o futuro e sempre reconhece aqueles em cujos ombros ela está. —CB

7. “Princesa Mononoke” (composta por Joe Hisashi, 1997)

“Princesa Mononoke” é talvez o filme mais sombrio de Hayao Miyazaki. É um conto de fadas em que as linhas entre o bem e o mal são borradas; onde os heróis vivem em violência e os vilões são protetores ferozes. Joe Hisaishi, o compositor mestre que fez as trilhas para quase todos os filmes de Miyazaki, escreveu uma trilha apropriadamente sombria e arrebatadora para combinar, com um tema principal que se enterra em seu cérebro.

O motivo que explode no final de “The Legend of Ashitaka” é tão avassalador quanto o tema das cordas de Hisaishi para os pequenos espíritos Kodama, “The Tatara Woman Work Song” tão ordenada e encantadora quanto a transformação climática do Great Forest Spirit é selvagem e aterrorizante . O mais comovente é a transição sutil nas peças que acompanham as criaturas demoníacas que vêm correndo da floresta, passando do horror à tragédia à medida que a causa final de sua destruição se torna aparente, camadas de complexidade ecoando a recusa do filme em dar a qualquer um de seus personagens uma saída fácil. -ISSO É

6. “ Parque jurassico ” (composto por John Williams, 1993)

Há um aspecto da trilha sonora de várias camadas de John Williams para “Jurassic Park” que muitas vezes é negligenciado entre os címbalos que batem e as cordas crescentes do tema principal: sua ternura de olhos abertos. A trilha sonora de “Jurassic Park” é doce, tomada como um todo, uma quantidade quase esmagadora de beleza-chave destinada a um filme que é principalmente sobre pessoas tentando não ser comidas por uma ilha cheia de dinossauros sedentos de sangue. Ele se encaixa perfeitamente com a visão de Steven Spielberg sobre o material, escrito como um conto de advertência com muita matemática por Michael Crichton e refeito no tipo cada vez mais raro de filme de aventura de verão que é tão amado pelas crianças quanto por seus pais.

Isso não quer dizer que Williams não jogou a quantidade necessária de cordas de baixo misteriosamente dedilhadas e marimba em staccato para nos lembrar que estamos presos em uma ilha tropical assustadora, mas há momentos de calma - dormir em uma árvore e espirrar por um Brachiosaurus - e espanto - nossa primeira visão do vale coberto de criaturas como algo saído de um livro de natureza pré-histórica - para equilibrar o terror. Apesar das cordas rastejantes e dissonantes, você não pode deixar de querer ficar na Isla Nublar só mais um pouco, e talvez até mesmo investigar o que está te observando por trás daquela árvore. -ISSO É

5. “Dead Man” (composto por Neil Young, 1995)

Vivemos em algum lugar entre a escolha e o acaso, diz-nos o Western de Jim Jarmusch, embora nunca com tantas palavras. A boa poesia nunca explica demais. O exigente contador de Cleveland William Blake (Johnny Depp) escolheu fazer a viagem para o oeste, aceitando um emprego em uma cidade odiosa chamada Machine. Ele não apenas descobre que o emprego não está mais disponível, mas também se encontra fugindo como fora da lei e, em seguida, na companhia de um nativo americano (Gary Farmer) que faz amizade com ele – e possivelmente sela seu destino. A chance venceu.

Por todas as escolhas decisivas que Jarmusch faz ao contar essa história – suas tomadas longas e a fotografia monocromática de Robby Muller ajudando a fazer este western parecer menos ocidental do que qualquer outro ocidental, ao mesmo tempo em que está profundamente enraizado na cultura indígena – ele deixou o acaso governar sua pontuação. Neil Young simplesmente tocou sua guitarra elétrica customizada, Old Black, improvisando em sua própria maneira radical livre sobre um corte de montagem do filme enquanto estava sozinho no estúdio. Às vezes ele bate nas cordas, às vezes ele as dedilha, às vezes a distorção do amplificador está no máximo. É tanto o acompanhamento que você pode encontrar em uma leitura de poesia: algo que não diz o que sentir, mas fornece uma distância do que você está vendo, tornando-o atemporal.

Young adiciona violão, piano e órgão em momentos-chave, mas sua partitura é sempre extremamente minimalista, com pulso analógico e drone que antecipa as partituras de Trent Reznor/Atticus Ross dos anos 2010. É a música que lhe dá espaço para pensar, olhar para o céu e flutuar para o mar. —CB

4. “A Lista de Schindler” (composta por John Williams, 1993)

Como você retrata uma atrocidade? Talvez seja a pergunta mais frequente nos anais do cinema do Holocausto. Menos comum – mas, à sua maneira, não menos crucial – é a questão de como você consegue um. John Williams já estava entre os maestros mais talentosos da história do cinema quando Steven Spielberg inevitavelmente o chamou para escrever a música de “A Lista de Schindler”, escrever o acompanhamento musical para um genocídio apresentou-lhe um desafio diferente de qualquer outro que ele já havia encontrado antes. . Ele respondeu à tarefa com cuidado rabínico, zhuzhing até orações e melodias judaicas antigas com o habitual bombástico de Hollywood (coros de lamentações são sempre uma escolha segura para épicos históricos).

Mas o verdadeiro poder da suíte indelével que Williams compôs para o filme mais delicado de Spielberg decorre de seu respeitoso senso de lembrança; nas notas de baixo corajosas que convocam milênios de força herdada, nos violinos que choram pelos seis milhões de mortos e, acima de tudo, no gorjeio sagrado do tema icônico de Williams, no qual ele e Itzhak Perlman destilam o som de sua memória tornando-se uma benção. -DO

3. “Três Cores: Azul” (composta por Zbigniew Preisner, 1993)

Nenhuma música cinematográfica dos anos 90 se afirmou mais dramaticamente do que a partitura de Zbigniew Preisner para “Three Colors: Blue”, seus súbitos cataclismos de cordas irrompendo sobre a trilha sonora com uma força tão divina que a própria imagem às vezes fica preta, como se esperasse. para passar uma tempestade. Por outro lado, nenhuma música de filme dos anos 90 tinha uma função mais imensa a desempenhar.

Foi exigente o suficiente para que Preisner tivesse que transmitir o tumulto dissociativo de uma viúva de luto (Juliette Binoche) enquanto ela tenta silenciar qualquer memória de seu famoso marido compositor e da filha que eles compartilharam juntos, mas o escritor-diretor Krzysztof Kieślowski também o desafiou a escrever obra-prima inacabada do marido morto, uma canção que deveria representar nada menos que a reunificação da Europa. Escusado será dizer que Preisner estava à altura da tarefa.

Por vezes arejada e apocalíptica, sua partitura monumental reflete tristeza etérea em um momento e intervenção divina no outro, seu motivo central recursivo sempre retornando a uma melodia simples que se recusa a ser ignorada ou esquecida, não importa o quão épicas as coisas sejam. O melhor de tudo, Preisner compartilha tão graciosamente sua genialidade com o personagem de Binoche - rumores de ser a verdadeira fonte do trabalho de seu falecido marido - que logo começa a parecer que a música não está apenas em sua cabeça, mas também literalmente em seus próprios pensamentos. -DO

2. “Titanic” (composto por James Horner, 1997)

Há um elemento inegavelmente estranho na agora icônica partitura de James Horner para “Titanic”: em vez de usar vozes humanas para os elementos corais da música (que existem muitos), Horner decidiu usar um sintetizador programado com um coro digital , abraçando os sons artificiais sobre a música que pode fazer as pessoas se sentirem como se estivessem dentro de uma igreja. Curiosamente, funciona, os sintetizadores fornecem um som ofegante e arejado que evoca os funis de um navio a vapor, aterrados pelos tons graves de um motor de bombeamento.

Horner transformou todos os elementos do filme em música, atribuindo temas a Rose, Jack, o próprio navio e até o iceberg carregado de destruição, para o qual ele usou o som de uma bigorna batendo. A única voz humana – a de Celine Dion – aparece como um leitmotiv sem palavras no tema de Rose, cantando uma série de notas ao mesmo tempo esperançosas e tristes, como assistir alguém perdido na memória de uma vida. -ISSO É

1. “The Sheltering Sky” (composto por Ryuichi Sakamoto , 1990)

O mal-estar está na ordem do dia na música de Ryuichi Sakamoto para “The Sheltering Sky”, continuação de Bernardo Bertolucci para “The Last Emperor” (que o grande compositor japonês também compôs). Não é surpresa que Sakamoto tenha escrito músicas inspiradas no aclamado romance pós-guerra de Paul Bowles quase habitualmente desde o momento em que foi contratado por Bertolucci, nem que ele tenha regravado e re-imaginado muitas das peças que aparecem aqui, também - este é um de seus melhores trabalhos.

O mais útil é que Sakamoto parece entender o que Bowles realmente quis dizer com “O céu que nos protege”, um título grandioso, se é que já houve um, e não algo que o filme de Bertolucci deixa claro. Um motivo de violino envolvente e alarmante nos mostra o caminho. Ele nunca desaparece, mesmo que a música melancólica de Sakamoto deva dividir o palco com arranjos fantásticos e regionalmente apropriados de Richard Horowitz (em “O Último Imperador”, a música de Sakamoto coexiste similarmente com o original trabalho de David Byrne, e com efeito igualmente maravilhoso.) Talvez sabendo que Port Moseby (John Malkovich) é um compositor, pressionou Sakamoto a se comportar melhor.

Não que Port alguma vez escreva alguma coisa. De fato, isso é metade do que “The Sheltering Sky” trata: falta de direção revestida de sofisticação e a “civilização” do Velho Mundo como decadência vazia do pós-guerra e pavor existencial. A música de Sakamoto vai direto ao coração. Uma partitura rara executada predominantemente por seu compositor, é também uma das partituras das quais Sakamoto mais se orgulha, se seus comentários no documentário-memória “Coda” são algo a se considerar. Com razão. -COMO

Este artigo foi publicado como parte do IndieWire's ' Semana dos anos 90 espetacular. Visite nossa página da Semana dos Anos 90 para mais .



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