De 'Atlanta' a 'Twin Peaks', aqui estão as câmeras e lentes que filmaram os melhores programas de TV do ano
Paula Huidobro, indicada ao Emmy pela fotografia, no set de 'Barry'
HBO / John P. Johnson
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Câmeras e lentes podem fazer uma enorme diferença em um projeto, algo que os cineastas indicados ao Emmy deste ano sabem algo sobre. A IndieWire alcançou os indicados deste ano para Melhor cinematografia para uma série de câmera única (meia hora), série de câmera única (uma hora) e série ou filme limitado, e perguntou a eles qual formato, câmera e lentes eles usavam. Mas, igualmente importante, perguntamos a eles por que elas eram as ferramentas certas para alcançar a aparência única do programa.
Cinematografia excelente para uma série de câmera única (meia hora)
Os indicados para uma excelente fotografia nesta categoria são Christian Sprenger ('Atlanta' e 'Glow'), Paula Huidobro ('Barry'), Justin Brown ('O fim do mundo do caralho'), Patrick Cady ('Inseguro') e Tobias Datum ('Mozart na selva').
Vencedor do ano passado: David Miller para 'Veep'.
“; Atlanta ”;
Produtor / diretor de “Atlanta” Hiro Murai, diretor de fotografia Christian Sprenger
Guy D'Alema / FX
Formato: 3,2K ProRes4444
Câmera: ARRI Amira
Lente: Primas esféricas promissoras de cine de Kowa, Angenieux 45-120mm, Canon 8-64mm (S16)
Christian Sprenger: 'Atlanta' é um programa sobre uma cidade maravilhosamente real e nossa principal intenção é preservar e capturar a autenticidade da cidade. A Arri Amira foi originalmente projetada para ser uma câmera de documentário, mas seu tamanho e versatilidade são perfeitos para nossa produção somente para locação. Juntamente com uma LUT personalizada e uma filtragem na frente das lentes, os promotores de Kowa adicionam uma camada subjetiva de um sonho no topo de nosso mundo muito arenoso. Após muitos testes, senti que a receita criava a quantidade perfeita de tensão visual para construir o mundo do nosso programa. Na segunda temporada, o visual do programa se move em muitas direções diferentes, e fomos incumbidos de criar o assustador mundo dramático de 'Teddy Perkins' e o mundo sujo de flashback dos anos 90 de 'FUBU', e esse pacote de câmera e lente foi o nosso ponto técnico central para se destacar. essas direções totalmente diferentes.
'Barry'
O co-criador de Barry Alec Berg e o diretor de fotografia Paula Huidobro
HBO / John P. Johnson
Formato: ProRes
Câmera: ARRI Alexa Mini
Lente: Zoom Optimo, 15-49, 28-76 e 45-120, Leica Summilux
Paula Huidobro: Escolhemos o Alexa por causa da reprodução natural e bonita do tom de pele da câmera e também por causa de sua latitude de exposição. Queria que a luz fosse o mais suave possível e meu gaffer, Paul Mclevine, e decidi seguir uma abordagem mais antiga, usando Fresnels, booklights e lanternas chinesas, em vez da tecnologia LED, que agora é a norma. Gostamos do calor da fonte e da qualidade brilhante que ela teria nos rostos dos atores. Tínhamos grandes fontes através das janelas com 20k ajustados em motores que eram facilmente ajustados. Eu gosto de fontes suaves, mas mantendo a luz modelada de uma maneira interessante. Eu nunca quis entrar na iluminação cômica plana.
'O fim do mundo do caralho'
O fotógrafo de fotografia “The End of the F *** ing World” Justin Brown
Netflix
Formato: 7k na compressão 4.1
Câmera: Hélio vermelho
Lente: Zeiss Master Primes
Justin Brown: Jon, o diretor, e eu estávamos criando uma Inglaterra que realmente não existe. O show foi adaptado da história em quadrinhos de Charles Forsman, que foi ambientada no meio da América e incrivelmente gráfica. Filmamos em Surry, Inglaterra, então criar a aparência era muito complicado. Eu estava atrás de uma paleta de cores extremamente rica e de uma moldura composta clássica. Nenhum computador de mão foi usado e acho que 95% do show foi filmado em apenas três lentes. As restrições de 4k da Netflix significaram que eu atirei no Red Helium às 7k.
Como era a primeira vez que eu via a câmera, meu colorista (Toby Tomkins) e eu fizemos alguns testes extensivos em preparação para obter a imagem mais cinematográfica no sensor da Red. Demorou um pouco, mas no final encontramos o equilíbrio certo e estou extremamente satisfeito com o visual final. No episódio 3, o episódio inteiro ocorre praticamente uma hora antes do pôr do sol e meia hora depois do pôr do sol. Filmar isso durante 7 dias foi extremamente difícil, dado o tempo narrativo e também que as janelas da casa em que filmamos eram tão grandes! Mas com muito ND nas janelas, acho que o resultado final é bastante uniforme.
“; GLOW ”;
Nos bastidores de 'Glow'
Netflix
Formato: RedCode 6K 6: 5 2x Anamórfico
Câmera: Arma vermelha
Lente: Cooke Anamórfico
Christian Sprenger: O visual de 'GLOW' tem como objetivo transportar o público para um cenário realista de Los Angeles dos anos 80 e, em momentos específicos, para o mundo de fantasia elevado do wrestling profissional. Juntamente com um filme personalizado LUT da LightIron LA, a qualidade levemente imprecisa das lentes anamórficas Cooke combinadas com a resolução do Red pareceu a maneira perfeita de referenciar a nostalgia do público pelo cinema dos anos 80. Como estamos usando tecnologia moderna, fotografando com t2.3 nas lentes e ISOs muito mais altos na câmera, pude iluminar de maneira natural e atmosférica, em vez da tradicional 'iluminação da TV'. Meu objetivo era a base da mostram-se muito discretos e maduros para que, quando optássemos por aumentar a estética, houvesse um forte contraste estilístico. Isso se tornou um dispositivo de contar histórias muito poderoso ao longo da temporada, enquanto ainda fundamentava a narrativa e as performances em geral.
'Inseguro'
O diretor Kevin Bray e o diretor de fotografia Patrick Cady no set de 'Insecure'
HBO / Justina Mintz
Formato: 16: 9 HD 1920 × 1080
Câmera: Arri Alexa Mini
Lente: Lentes Cooke S5i que abrem para um T1.4.
Patrick Cady: É importante para mim notar que fui trazido para alternar com Ava Berkofsky quando o programa já estava em produção. Esta é uma maneira realmente única e divertida de 'entrar' no ”; para uma série. A paleta principal e os pincéis foram escolhidos e, em seguida, sou convidado a participar da equipe e contribuir. Para mim, a parte mais interessante das decisões técnicas preexistentes foram as lentes e o desejo de atirar nelas. Este é (é claro) um enorme desafio para os ACs, mas eles estavam bem à altura da tarefa e tiveram um desempenho bonito e com grande alegria.
A profundidade de campo em uma cena de determinado tamanho traz uma aparência bonita a um show que na superfície poderia ser chamado de comédia, mas é realmente sobre relacionamentos, e a maneira como o chão se move sob nossos pés quando conhecemos novas pessoas, ou estão se tornando mais do que apenas amigos e conhecidos. O show é muito baseado em localização, e a profundidade de campo em uma lente maior pode trazer aquele momento em que você sabe onde estão os personagens, mas eles ainda são destacados, a história deles está em um lugar, mas se conecta a todos nós, em nossos mundos, porque estamos nos concentrando no elenco maravilhoso. Eu acho que ajuda o público a se sentir conectado ao programa. O Alexa tem um sensor maravilhoso, acho que nunca fiquei decepcionado com ele, e fez um ótimo trabalho ao lidar com a paleta de cores da festa Kiss & Grind - uma parte essencial da 'Hella LA' ”- assim como a luz solar intensa de Los Angeles.
Mozart na selva
O diretor de fotografia Tobias Datum verifica a luz de “” Mozart in the Jungle ”
Sarah Shatz / Vídeo principal
Formato: 3.2K pro res
Câmera: ARRI Alexa e Alexa mini
Lente: Panavision p-vintage no Japão arri Velocidade padrão
Data do Tobias: O Alexa tem uma ciência de cores muito boa. As 'imperfeições ópticas' rdquo; das lentes mais antigas adicionam uma textura agradável à imagem digital. Tematicamente, “Mozart” é um pouco como um conto de fadas. Um imperfeito. A imperfeição que sinto é algo a abraçar, não apenas nas lentes.
