Gregg Araki nasceu no exato momento certo para incendiar o cinema queer punk rock dos anos 90

  Gregg Araki Andrew Ahn

Andrew Ahn e Gregg Araki



Everett



Quando você pensa em filmes de guerrilha desconexos, micro-orçamentos e de guerrilha dos anos 90, você pensa em Gregg Araki filmes. Filmado com orçamentos apertados com pouco mais do que suas próprias mãos (ele filmou e editou seus três primeiros filmes, todos em celulóide), os filmes de Araki foram marcados por um certo tipo de estética punk rock radical que espelhava a era grunge na música.



Descrito como um gay “Thelma e Louise”, ele começou a década com “The Living End” (1992), uma comédia sexy de viagem sobre dois jovens vivendo com HIV. Depois de fazer um respingo em Sundance com esse filme (e com a ajuda do visionário produtor de longa data Marcus Hu), ele produziu um trio de filmes adolescentes cheios de erotismo, apelidado de sua trilogia Teenage Apocalypse: “Totally Fucked Up” (1993), “A Geração Doom” (1995) e “Nowhere” (1997).

Na vanguarda do New Queer Cinema, uma estranheza duradoura inflama todos os filmes de Araki, embora ele certamente tenha se divertido brincando com as expectativas. Se todo adolescente rebelde queria viver em um filme de Gregg Araki, todo jovem ator promissor queria estar em um. Rose McGowan, Margaret Cho, Parker Posey, Guillermo Díaz, Ryan Phillippe, Heather Graham e Mena Suvari apareceram na trilogia Teenage Apocalypse. E como ele revelou André Ahn em uma entrevista exclusiva para o IndieWire, ele até fez um teste – e não escalou! — um jovem Matt Damon.

Todo cineasta independente que trabalha hoje deve se curvar com admiração pela imensa obra de Araki. Por quebrar tabus sexuais, por colocar punks queer sujos na tela e por dar um dedo do meio gigante para o mainstream – tudo isso fazendo com que pareça tão sexy, tão fácil e tão divertido.

Para o nosso pacote especial da Semana dos Anos 90, queríamos celebrar as imensas contribuições de Araki para o cinema independente. Embora seus estilos de filmagem não pudessem ser mais diferentes, o diretor de “Fire Island” e “Spa Night” Andrew Ahn foi a escolha perfeita para homenagear esse ícone do cinema queer. Em uma discussão calorosa, os dois cineastas falam sobre a história do cinema, os desafios enfrentados pelos cineastas independentes hoje e como era estar agitando o circuito de Sundance nos anos 90.

Esta conversa foi condensada e editada para maior clareza.

Andrew Ahn: Eu assisti seus filmes quando estava na escola de cinema, e não os vi desde então, então foi emocionante revisitá-los e ser lembrado de como eles são brilhantes e durões. Há definitivamente uma era que você capturou, um momento cultural. Você fez dois filmes nos anos 80, “Three Bewildered People in the Night” e “The Long Weekend”. Onde você estava em seu processo criativo quando os anos 90 aconteceram?

Gregg Araki: Meus filmes foram planejados para serem em grupos de dois. Os dois primeiros foram esses filmes em preto e branco de 16 milímetros. Eu os fiz recém-saídos da escola de cinema. Literalmente, eu os fiz sozinho. Eu fiz tudo. Fotografei, cortei o negativo, editei, tudo. Na verdade, eu só consegui fazê-los porque a USC tinha um laboratório de cinema para os filmes dos alunos. Então, eles processaram 16mm em preto e branco, e essa é a única razão pela qual podíamos fazê-los, porque eram autofinanciados. Esses filmes passaram pelo circuito de festivais de cinema, festivais de cinema gay e Locarno. Então eles chamaram um pouco de atenção e receberam críticas no LA Times e tudo mais.

Foi então que conheci Marcus [Hu, do Strand Releasing], porque Marcus tinha visto uma exibição de “Three Bewildered People” e meio que começou a persegui-lo. Ele disse: “Quero produzir seu próximo filme”. Então eu disse: “OK”. Foi o primeiro filme que fiz em cores de 16 milímetros com som sincronizado. Então ficou um pouco maior. O orçamento era de 20 mil ou 30 mil ou algo assim. Tanto “The Living End” quanto “Totally Fucked Up” foram feitos dessa maneira.

Nunca houve uma equipe real. Não foi até eu fazer “Doom Generation” em 94 e “Nowhere” em 96. Esses eram os filmes em que eu realmente tinha uma equipe de verdade e um DP e 35 milímetros e um designer de produção e tudo mais. Todos foram, nos anos 90, em duplas.

  THE LIVING END, Mike Dytri, Craig Gilmore, 1992, (c) Strand Releasing/cortesia Everett Collection

“O Fim Vivo”

Strand Release/cortesia Everett Collection

Ahn: É tão interessante que você fala sobre dois, porque as pessoas falam sobre sua trilogia Teenage Apocalypse, mas rever “The Living End” foi tão emocionante para mim. Essa cena final, essa cena final é tão brilhante e assustadora, emocionante, emocional. Há algo sobre esse filme que eu acho que captura tanto cinematograficamente, e eu amo que um dos personagens seja um crítico de cinema.

Araki: Um dos personagens é um crítico de cinema, e os nomes dos personagens são Jon e Luke depois de Godard. Está cheio de referências de super escola de cinema como essa. É tudo muito eu recém-saído da escola de cinema, apenas sendo esse jovem pirralho da escola de cinema, muito inflamado com a paixão de ter vinte ou trinta e poucos anos e ser tão entusiasmado com cinema e cinema.

Foi uma época tão inocente. Eu sempre sinto que nasci no exato momento certo. Eu nasci em 59, o que me fez estar no ensino médio quando o punk rock estava acontecendo. Depois fui para a escola de cinema no início dos anos 80, e sou tão influenciado pelo punk rock e pela música new wave e toda essa cultura DIY e não me interessar pelo mainstream e corporativo e o que é super popular e apenas estar bem em ser obscuro e artístico e marchando para seu próprio baterista.

E então fazer esses filmes no final dos anos 80, início dos anos 90 – isso foi antes de Sundance ser realmente Sundance. Quando “Living End” tocou Sundance em 92, foi depois de “Sex, Lies, and Videotape”, mas antes de “Reservoir Dogs”. O filme indie estava meio que florescendo. Rick Linklater tem a mesma idade que eu, e falamos muito sobre como tivemos uma experiência muito paralela. Nós dois falamos sobre “She’s Gotta Have It” e especialmente “Stranger Than Paradise” foi um filme muito, muito influente para mim e eu sei para Rick. “O que é essa porra de filme?” Foi tão louco, apenas um filme de rua em preto e branco. Era tão artístico e estranho.

E não foi “Pantera Negra”, não foi um grande sucesso mainstream. Mas quando eu vi em um cinema, eu fiquei tipo “Eu não posso acreditar nesse filme”. Isso despertou em mim como um jovem cineasta: “Uau, você pode fazer esse pequeno filme artístico e estranho sem estrelas de cinema ou qualquer coisa e ele fará uma turnê pelo mundo”. Mas em mais 10 anos, foi muito diferente. Toda a paisagem era diferente. Sundance era completamente diferente. Todo o mundo de filmes independentes e distribuidores independentes, tudo isso era muito mais... eu não diria traiçoeiro, mas tinha se tornado muito maior, e não era aquela época inocente em que crescemos.

Ahn: Há algo sobre a expressão pura de que você, como seus personagens, tem acesso a esse meio artístico, e você pode realmente fazer algo sem a preocupação de “Vou ser distribuído?”

Araki: Sim, essa é a coisa sobre os primeiros filmes. É incompreensível para mim que as pessoas ainda falam sobre “Living End”. Foi como 30 anos atrás, e foi literalmente apenas esse pequeno projeto de arte que meus amigos fizeram. Eu era apenas esse garoto artístico da New Wave de Santa Barbara que era um grande fã de Godard, recém-saído da escola de cinema, dizendo: “OK, esse vai ser o filme mais louco”. “The Living End” foi em grande parte uma expressão de toda a angústia e todos os sentimentos que eu estava tendo sobre a crise da AIDS e o desespero e niilismo dela. Era apenas eu processando muitos dos meus sentimentos sobre isso de uma maneira totalmente sem filtro e sem censura e nunca pensando: “Oh, eu me pergunto se a Miramax vai pegar esse filme. Como vou distribuí-lo?”

E naquela época em termos de representação queer, era tão chocante ver dois caras se beijando. Eu me lembro quando “Living End” tocou Sundance, as pessoas ficaram tão chocadas com isso. Foi tão ultrajante e chocante. Quando o remasterizamos em 2008, lembro-me de assisti-lo dizendo: “Oh, isso é realmente tão pitoresco e fofo”. Quero dizer, quando eles estão engasgados no chuveiro e outras coisas, há um pouco disso, mas em geral, é bem casto e bem inocente. Isso foi nos dias antes de “Will and Grace”, antes obviamente de “Brokeback Mountain” e antes de tudo, então a ideia de representação queer e sexualidade queer na tela, havia tão pouco disso. Foi apenas um momento muito legal para ser jovem e estúpido e não dar a mínima. Embora, estou velho agora e ainda não dou a mínima.

Andrew Ahn: Eu amo isso em você. É uma cápsula do tempo. Eu estava conversando com meu namorado sobre isso e até mesmo o surgimento da PrEP faz com que “The Living End” pareça estar capturando uma psicologia gay muito específica saindo da crise da AIDS. Talvez pareça estranho, mas também parece muito importante como um marcador. Há algo sobre isso que eu acho que as pessoas vão voltar para entender aquele momento no tempo. Qual foi a inspiração para isso?

Araki: Bem, tendo ido para a escola de cinema, eu sempre gostei muito daqueles filmes de casal em fuga, como “Bonnie and Clyde” e “They Live By Night”. Porque eles tendem a sair em tempos de estresse sociopolítico, como a depressão ou os anos 50 e 60. Eu também era um grande fã de comédias malucas. A estrutura de “The Living End” é na verdade tirada de “Bringing Up Baby”, o filme de Howard Hawks. Em “Bringing Up Baby”, esse personagem reprimido e ordeiro (o personagem Cary Grant) é atacado ou libertado por esse personagem que representa o caos e a irresponsabilidade. É um choque entre ordem e caos e sociedade e esse lado mais selvagem e impulsivo da natureza humana. Brincar com essa estrutura é de onde veio o filme.

Ahn: Eu amo o quanto você é um nerd de cinema.

Araki: Bem, essa é a coisa. Minha geração, como eu e Gus [Van Sant] e Quentin [Tarantino] e Rick Linklater, mesmo que alguns de nós não tenham frequentado a escola formal de cinema, estamos todos tão imersos nessa linguagem e nessa história. Eu pensei que sempre seria assim, mas aparentemente mudou. Foi apenas aquele momento específico. Mais uma vez, nasci na hora exata. As escolas de cinema realmente decolaram nos anos 60, 70, início dos anos 80. Foi quando eles se tornaram uma coisa real.

Então, depois disso, houve essa onda de... Parece que muitas escolas de cinema e muitos estudantes de cinema estão menos interessados ​​em história do cinema, essa formação de história/crítica, que é de onde eu e toda a minha geração viemos. É mais sobre Quentin Tarantino ou Paul Thomas Anderson. São literalmente os filmes de ontem que são a grande inspiração para alguns dos cineastas mais jovens.

Essa é a essência da minha geração. Todas essas coisas da história do cinema, o [Alfred] Hitchcock e o [F.W.] Murnau. Há uma homenagem a [Sergei] Eisenstein em “Doom Generation”. Ter essa experiência e ter esse vocabulário tem sido muito útil para mim como cineasta. Nem mesmo conscientemente penso nisso, mas faz parte de quando penso cinematicamente. Isso faz parte da linguagem.

Ahn: Eu me pergunto o que Eisenstein pensaria de “Doom Generation”. Esse é um pensamento divertido.

Araki: Tenho certeza de que ele não ficaria feliz com isso.

  THE DOOM GENERATION, Rose McGowan, 1995, © Trimark/cortesia Everett Collection

Rose McGowan em “A Geração Doom”

©Trimark Pictures/Cortesia Coleção Everett

Ahn: Eu quero te perguntar como foi fazer DP de seus próprios filmes. É um processo de trabalho muito diferente.

Araki: Foi e não foi, no sentido de que era uma extensão direta dos meus filmes estudantis onde você está fazendo tudo. Então, foi apenas adotar essa abordagem e continuar em um recurso. Mas tendo dito isso, eu sempre odiei a mecânica disso. Eu não sou bom tecnicamente em termos de iluminação e alças de pé e isso e aquilo. Todas as coisas que um DP precisa saber. Eu não sou bom nisso. Eu adorava ser capaz de deixar isso para lá e ter um DP se preocupando com isso, porque eu costumava odiar me preocupar com “Estamos em foco? Essa é a exposição certa?” Ao invés de apenas pensar na cena, na performance, nas coisas que como diretor, você deveria focar.

[Steven] Soderbergh ainda faz o DP de suas próprias coisas, e não sei por que, porque é um alívio deixar isso para lá. Porque também nos meus primeiros filmes, eu fazia todo o design de produção e os figurinos, tudo. Apenas ter que pensar em toda essa merda, ao contrário de uma pessoa, esse é o trabalho deles para garantir que eles estejam com a roupa certa, com a aparência certa, a gola do jeito certo. É ótimo ter um profissional para fazer isso.

Ahn: Eu vou dizer, eu realmente amo a cena de Jon e Luke se beijando. É retroiluminado e muito bonito. É lindamente filmado.

Araki: Essa foi uma das coisas mais divertidas de fazer filmes assim, aqueles filmes de guerrilha feitos à mão. Você obteria essas imagens que eram tão impressionantes e tão bonitas, e assim, “Uau. Eu não posso acreditar como isso parece ótimo. Fizemos isso com nada, com nossas próprias mãos.” São esses acidentes estranhos e felizes em que você fica tão surpreso que o destino está apenas sorrindo para você naquele dia.

Ahn: Eu quero te perguntar sobre a Trilogia Teenage Apocalypse. E eu tenho que perguntar, você sabia que queria fazer uma trilogia ou isso é apenas algo depois do fato de que as pessoas.

Araki: Foi muito orgânico, porque eu fiz “The Living End” e depois para “Totally Fucked Up”, eu era um grande fã de “Masculin Féminin”, o filme de Godard. E eu queria fazer um “Masculin Féminin” sobre crianças gays. E foi aí que conheci Jimmy [James Duval]. Eu o conheci neste café onde eu costumava escrever. [Todo o elenco] tinha aquela energia de adolescentes, e muito daquele filme era apenas babá e encurralando essa energia o tempo todo e era muito. Mas foi a experiência de lidar com esses adolescentes e todas as suas neuroses e sonhos e apenas estar perto deles o tempo todo de uma forma quase documental que me inspirou a fazer a trilogia.

Depois de “Totally Fucked Up”, decidi fazer esses dois outros filmes e centralizá-los em torno do personagem de Jimmy. E então entre “Totally Fucked Up” e “Doom Generation” é quando de repente eu consegui, uau, quase um milhão de dólares. Acho que foi 750k ou algo assim. E então é como, oh, há uma equipe e todas essas coisas.

Quando “Living End” saiu, foi tão polarizador na comunidade gay. As pessoas me diziam: “As pessoas estão brigando nos bares”. Por um lado, era um filme tão punk rock e a atitude dele era meio que “foda-se todo mundo”, e ao mesmo tempo eram caras gostosos se beijando. E o que o filme tinha a dizer era tão alienante para eles que as pessoas ficariam tão apaixonadas por ele. E Jim Stark, o produtor, me dizia: “Você faz esses filmes gays que os gays odeiam. Eles são muito punk rock para gays e eles os odeiam.” Então ele disse: “Se você fizer um filme hétero, eu o produzirei e lhe darei dinheiro real por isso”. E eu disse: “OK, claro”, porque foda-se. Por que não? Então é por isso que “Doom Generation” tem um subtítulo, “A Heterosexual Movie”. Então eu fiz esse filme heterossexual, mas de uma maneira muito punk rock, o tornei tão gay.

Ahn: É tão gay.

Araki: O subtexto é tão ridiculamente gay, é quase camp. E é assim que o roteiro é escrito. É apenas escrito como um filme super queer e ostensivamente heterossexual.

Ahn: Quando você conheceu Jimmy, James Duval, o que você viu nele? Ele foi um substituto para você no filme?

Araki: [Rindo] As pessoas sempre dizem isso. Mas Jimmy não é um substituto para mim da mesma forma que [François] Truffaut tem um substituto em “The 400 Blows”. Provavelmente sou mais como Amy Blue do que o personagem Jimmy Duval. Particularmente naquela época, eu era muito punk rock e muito “foda-se todo mundo”. Eu sempre digo que há um pouco de mim em todos esses personagens. Porque Jimmy parece asiático ou o que quer que seja, as pessoas pensam que ele sou eu. Mas o personagem Jimmy Duval, particularmente em “Doom Generation”, é tão inocente e de olhos arregalados. Eu era ingênuo e inocente naquela época, mas não dessa maneira. Quero dizer, ele era literalmente apenas um cordeiro perdido no mundo.

Ahn: Eu aprecio que ele tenha tanto desejo em “Doom Generation”, e há algo sobre o que ele está desejando e como nós o desejamos que [o faz] nosso caminho para o filme. Amy Blue é mais o espetáculo e não necessariamente o canal para uma audiência. Então, há algo na maneira como você usou Jimmy em seus filmes que parece que há algo sobre isso.

Araki: Ele é a alma dessa trilogia de certa forma. Parte da inspiração para a trilogia Teen Apocalypse foi conhecer Jimmy e ver essa geração. A maioria das crianças em “Totally Fucked Up” eram heterossexuais. Mas isso foi em 1991 que filmamos esse filme, então não foi em 2022, onde é como se todo mundo fosse gay. Isso foi há muito tempo, quando a homofobia ainda era real. Mas essas crianças estavam abertas a isso e era esperançoso. Sair com essas crianças e essa geração que Jimmy representou para mim foi como a trilogia surgiu.

Isso meio que culminou em “Nowhere”, que era essa coisa voltada para o futuro onde todas as crianças estão, sejam elas quais forem. Era literalmente tudo isso, milhares dessas crianças que eram todas jovens e bonitas e não gays e não heteros e toda essa música e era apenas esse tipo de mundo utópico e isso para mim é para onde a trilogia estava indo.

Ahn: Eu poderia dizer com “Nowhere” que o elenco realmente confiava em você, e também estava se divertindo muito um com o outro. É uma pequena parte, mas eu realmente amo Guillermo Díaz nesse filme. É tão interessante quantas carreiras esse filme lançou, tantos atores incríveis saindo dele.

Araki: Bem, sempre que você faz esses filmes com jovens, a cada temporada há uma safra inteira. Lembro-me de olhar para a folha de elenco para aqueles, Matt Damon, todas essas malditas pessoas entraram e não foram escaladas, toda aquela geração. Todos eles entraram.

Ahn: Você não escalou Matt Damon em “Nowhere”?

Araki: Ele não foi lançado. Ele não fez a barra, então.

Ahn: O tempo entre cada filme foi bem mínimo. O que estava acontecendo entre os filmes? Você teve uma pausa? Você trabalhou direto?

Araki: Foi muito anos 90. E eu também era mais jovem e cheio de energia. Assim que “Doom Generation” terminou, eu já tinha escrito “Nowhere”. Então, todos eles aconteceram um em cima do outro, mas isso é, você sempre deve ter sua próxima coisa pronta. Quando você vai para Sundance, você tem seu próximo projeto. OK, aqui está o meu próximo, vamos fazer este.

Ahn: É um trecho tão impressionante de filmes incríveis e produtividade que dói no meu cérebro pensar.

Araki: Mas, novamente, é a hora. Quero dizer, isso foi no início dos anos 70, [Rainer Werner] Fassbinder costumava fazer um filme a cada seis meses. Literalmente, há um trecho nos anos 70 em que ele está fazendo dois filmes por ano, lembro que eu e Rick Linklater estávamos conversando sobre isso. É como se eu me sentisse preguiçoso. Havia um nível de apenas bam, bam, bam, bam, bam. Quero dizer, Fassbinder morreu de overdose de cocaína aos 37 anos ou o que quer que seja, então é compreensível. Mas [Pedro] Almodóvar costumava fazer muitos filmes também. Essas pessoas naquela época, talvez porque o mecanismo não fosse tão complicado, mas havia esse nível de produtividade que é diferente agora.

Ahn: Eu quero perguntar sobre como era sua comunidade nos anos 90, como era seu grupo de amigos, eram cineastas?

Araki: Uma das coisas mais legais desse período estar no circuito de festivais internacionalmente. O Festival de Cinema de Munique teve uma seção indie americana. Conheci Gus van Sant no Torino Gay Film Festival, na Itália. E Sundance, claro, foi um grande festival onde conheci Todd Haynes e Christine Vachon. Há esse círculo de nós. Não é como se estivéssemos ligando um para o outro, mas só temos uma coisa porque somos iguais, somos almas gêmeas. Foi onde conheci Gus e Rick Linklater e Allison Anders e Tom Kalin. Não é como se você falasse com eles o tempo todo, mas eles estão no seu círculo.

Então é sempre divertido ficar tipo, “Oh uau, isso foi indicado para um Oscar”. Você fica de olho um no outro e se vê por aí. Novamente, estávamos fazendo tantos filmes que estaríamos no circuito ao mesmo tempo. É como se você terminasse um filme e estivesse no circuito com o próximo filme e eles estão no circuito com o próximo filme. Então você os vê novamente em Sundance ou qualquer outra coisa, então havia muito disso.

Ahn: Estou muito curioso para saber como você olha para os anos 90, agora que está tendo que relembrar. Você olha para trás com carinho?

Araki: Eu olho para trás com puro carinho. Talvez toda geração seja assim, mas as coisas estão tão fodidas agora. Com Trump e Roe vs. Wade e toda essa merda, os anos 90 parecem tão inocentes e utópicos. Quero dizer, havia merda ruim nos anos 90, quero dizer, “Living End” saiu dos anos Reagan e AIDS e ACT UP e todas essas coisas. Então, definitivamente havia coisas ruins, mas o nível de merda agora e toda a desinformação e caos do mundo pós-Trump me deixa tão nostálgico dos anos 90. Eu sinto que foi um momento tão inocente e um ótimo momento para ser criativo e ser um artista e se expressar e não ter que se preocupar com DeSantis e a lei Don't Say Gay. Sempre esteve lá. Talvez seja apenas em retrospecto, parece melhor, mas parece realmente retorcido hoje.

Ahn: Há algo em ouvir você falar sobre tudo isso que me faz desejar ter sido um cineasta naquela época.

Araki: Como eu disse, nasci no momento exato. Se eu tivesse nascido muito antes, não teria existido o mundo do cinema independente. De certa forma, teria sido, John Waters. Ele foi a geração antes de nós e foi ele quem meio que definiu o caminho. Mas não havia Sundance quando “Pink Flamingoes” saiu, você sabe o que quero dizer? Ele teve que forjar seu próprio caminho e o fez, graças a Deus. Mas não havia aparato para isso, não havia atenção, não havia Sundance, não havia críticas. E então nascer tarde demais, uma vez que você está no mundo pós-Quentin Tarantino, tudo é diferente. Então, parece o ponto ideal. E, novamente, porque estou tão interessado em música e tão influenciado e inspirado pela música, toda a minha estética de trabalho vem do punk rock e dessa atitude de não dar a mínima e fazer suas próprias coisas.

Este artigo foi publicado como parte do IndieWire's ' Semana dos anos 90 espetacular. Visite nossa página da Semana dos Anos 90 para mais .



Principais Artigos