Como o diretor Robert Eggers e DP Jarin Blaschke criaram o visual de 'The Witch'

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O escritor / diretor Robert Eggers e seu cineasta colaborador de longa data Jarin Blaschke sabiam exatamente como eles queriam que “The Witch” fosse, e é por isso que eles não estavam dispostos a se comprometer e esperaram quatro anos pelo financiamento adequado que lhes permitisse executar seu plano. Com um orçamento ao norte de US $ 3 milhões, os dois cineastas tiveram 26 dias de filmagem para fazer um filme que tivesse uma linguagem cinematográfica precisa e um visual tão distinto quanto um filme que custasse quatro vezes o seu orçamento. Aqui estão Eggers e Blaschke explicando como eles criaram a aparência de 'The Witch'.





Exteriores sombrios

Blaschke: A aparência do exterior precisava ser sombria, mas naturalisticamente sombria. Robert e eu acreditamos muito que você sempre segue a solução mais simples e verdadeira, o que, nesse caso, significava que precisávamos filmar sob condições de tempo nublado. Se você fotografa quando está ensolarado e tenta pressionar seus destaques para baixo no post, isso parece falso e inaceitável para a atmosfera que precisávamos. Então, estávamos malhando bastante a programação para que isso acontecesse. Se estivesse ensolarado de manhã e parecesse que tínhamos quatro ou cinco horas de sol, nos esforçávamos para fazer um interior. Por isso, era importante termos um interior essencial próximo dos nossos exteriores. Eggers: Quando eu estava escrevendo, sabia que esse seria um local. Fim da história. Com o escotismo, eu sabia que precisávamos encontrar todas as madeiras reais que estão logo atrás da casa ou que nunca faríamos nossos dias.

Blaschke: Uma vez que esperávamos a escuridão, o departamento de aderência daria um pouco de forma. A luz tende a vir de uma direção e eu desço da outra direção. A luz da base tinha que estar com tempo nublado e nós simplesmente colocamos algumas redes e sólidos de lado para fortalecer o que a luz já estava fazendo.



As árvores

Eggers: As imagens arquetípicas da Nova Inglaterra eram algo que sempre estava na minha cabeça. Para mim, isso significava os pinheiros brancos que todos os colonos ingleses estavam babando quando chegaram lá e que se tornou a colheita da Nova Inglaterra. Precisávamos que árvores enormes se destacassem pela casa a todo custo.



Blaschke: Nós não conseguimos necessariamente aquela floresta virgem intocada, com árvores gigantescas que esperávamos. Acabamos de encontrar árvores grandes. O que tínhamos eram diferentes tipos de floresta e variações de aparência com as quais poderíamos brincar - mais fundo na floresta para coisas mais assustadoras, áreas pantanosas para quando Caleb (Harvey Scrimshaw) realmente se perde e a floresta de bétulas para quando Thomasin (Anya) Taylor-Joy) foi transferido de outro lugar.

Nós compusemos cenas que faziam personagens com um quadro diminuto em comparação com as árvores. Usamos principalmente a proporção de aspecto 1: 66: 1 porque queríamos um tamanho de quadro clássico e atemporal, mas a altura extra da proporção também nos permitiu deixar as árvores pairarem sobre os personagens. Também sugere um mundo em que as pessoas estão sempre pensando sobre o que está acima delas em termos de sua teologia.

Tínhamos um guindaste modesto, nada chique, que eu costumava colocar a câmera no alto e zorra pela floresta. A câmera chegaria perto de alguns galhos retorcidos e aí você tem Caleb e o pai dele minúsculos na parte inferior da moldura. Freqüentemente, na floresta, a câmera está puxando ou empurrando você pela floresta e, com sorte, parece que é contra a sua vontade de alguma maneira.

The Alexa

Blaschke: Nós pensamos nesse filme por um tempo porque demorou quatro anos para ser financiado, então havia muito tempo para pesquisar e sonhar com o que esse filme seria. Durante esse período, sempre tínhamos a intenção de filmar em filme, mas quando você se dedica a isso, com animais e crianças e com nossa programação, não era possível. Rob e eu somos muito precisos em nossa cobertura e não estamos perpetuamente rolando, mas quando você está tentando convencer uma cabra a fazer algo na câmera, o filme não é realmente uma opção. É mais importante colocar o dinheiro no mundo, especificamente cenários e figurinos, do que o benefício terciário de ter uma textura de filme.

Então tivemos que filmar digitalmente e a Alexa é a única câmera digital que eu posso suportar. Subjetivamente, ele possui uma paleta que eu gosto e as cores e a tonalidade são muito menos quebradiças do que as outras câmeras que eu testei. É muito suave, quase vítreo ou acrílico, em oposição à aparência de tinta a óleo do filme.

Limitações e cobertura

Eggers: Eu sabia, pela minha formação como designer de produção, na cena da casa de reuniões no início do filme, que não havia nenhuma maneira de comprar sapatos para todas essas pessoas. Não se trata apenas de dizer: 'Ok, vamos enredar os sapatos', porque isso não é uma boa narrativa. Na escrita do roteiro, eu precisava pensar em como essa cena não pode ganhar um momento em que queremos ver uma cena ampla de toda a comunidade na casa de reuniões. Então, quando se tratava de fotografar, mesmo que eu pudesse comprar os sapatos, não teria feito isso de maneira diferente da que fizemos.

Blaschke: Prefiro reconceber algo ou ver como podemos destilar algo mais, em vez de fazer uma versão diluída da coisa que pretendemos. É aí que entra a cobertura. Menos fotos significa que vemos menos da sala, o que significa que estamos iluminando menos. Prefiro manter o núcleo do que pretendemos do que fazer uma versão desleixada.

Eggers: Eu fiz o storyboard do filme inteiro, depois Jarin fez o storyboard do filme inteiro, depois nos reunimos para criar um plano muito específico. Nenhum de nós está interessado na cobertura tradicional, é uma ótima ferramenta para programas de TV dirigidos por escritores, mas acho que existem maneiras mais eficazes de contar histórias. Os produtores do set tiveram que confiar realmente em Jarin e eu porque basicamente cortamos a câmera. Tínhamos um plano e mantivemos o mesmo. Blaschke: É uma pré-edição, de certa forma - as cenas atendem a alguns requisitos diferentes ao mesmo tempo. Cada cena é carregada com mais coisas que cumprem, em alguns níveis diferentes, o que estamos fazendo. Usando fotos e a câmera para dizer algo sobre um personagem, bem como criar um clima e fornecer informações sobre a história, tudo ao mesmo tempo. Um exemplo disso é quando William (Ralph Ineson) está cortando madeira à noite. Você poderia fazer uma seqüência tensa convencional de todas essas inserções de corte de madeira, mas depois estará iluminando de todas essas direções diferentes à noite. O que decidimos foi um zoom lento e ameaçador na cabeça. Uma configuração e para mim é mais forte que a opção mais típica, o que seria uma coisa fofa.

Eggers: Algo que Jarin e eu acreditamos fortemente é que, para realmente transportar uma audiência, não basta dizer que esta é uma boa chance. Trata-se de dizer que cada filmagem deste filme deve articular uma memória de nossa infância puritana, e como cheirava nosso pai naquele dia no campo de milho e como era a névoa no milho. Esse é o nível de especificidade necessário para transportar uma audiência. E é daí que vem a obsessão pelos detalhes. Não é apenas autenticidade por uma questão de autenticidade. É por isso que [o designer de produção] Craig [Lathrop] construiu a fazenda e a fazenda usando as mesmas ferramentas e técnicas que teriam usado no século XVII.

Vela Iluminada Interiores

Blaschke: Uma das coisas que eu mais gostava no [diretor de fotografia] Gordon Willis ('Padrinho', 'Annie Hall') é que ele estava mais preocupado em cortar as besteiras e apenas se comprometer com as idéias. Era para isso que eu estava me esforçando com os interiores noturnos à luz de velas. No primeiro curta que fiz com Rob, ele encontrou essas velas de cera de abelha triplas do Alasca e foi quando eu aprendi a trabalhar com velas. Eu suplementaria com luzes elétricas aqui e ali no short. Neste filme, eu queria dar um passo adiante e ser autêntico no período e apenas acender o fogo, e fomos capazes de fazer isso com apenas um tiro - o corvo iria surtar se tivéssemos um incêndio no set. Uma das minhas fotos favoritas são as três crianças com uma única vela no meio. É uma composição simétrica, eles estão na parte inferior do quadro enquanto tentam ouvir os pais brigando lá embaixo. Eu escondi algumas luzes de chá para iluminar um pouco a luz, mas é essencialmente uma fonte e apenas uma composição muito simples, com a luz caindo quando você sobe a parede e tendo essas pessoas mal iluminadas. É uma cena que realmente incorpora o que eu estava lutando neste filme. Eu estava conversando com Rob e achamos que até 'The Witch' está aceso demais com muitas velas acesas. Da próxima vez, queremos ir ainda mais longe, talvez eliminar a necessidade de profundidade, simplificar e ver até onde podemos levá-la.

Nota do editor: esse recurso é apresentado em parceria com a Arri, uma designer, fabricante e distribuidora líder de câmeras de filmes, intermediários digitais (DI) e equipamentos de iluminação. Clique aqui para obter mais informações sobre os produtos da Arri.



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