Como Gianfranco Rosi dirigiu “Fogo no mar” através da cinematografia
“Fogo no mar”
Kino Lorber
O formato do documentário foi projetado para inspirar discussões, mas uma coisa que não é discutida na produção de filmes de não-ficção é a cinematografia. Seus diretores são julgados de acordo com suas perspectivas - como os tópicos são explorados, não as formas usadas para expressá-los.
O mestre italiano Gianfranco Rosi recebeu sua primeira indicação ao Oscar de Melhor Documentário, em parte porque 'Fire At Sea' decorre da notícia global da crise europeia de refugiados. No entanto, ele fez isso com a mesma narrativa cinematográfica impressionista que definiu sua carreira em filmes como 'El Sicario, Sala 164', que segue um assassino de cartéis de drogas mexicanos, ou 'Sacro GRA', que segue o Grande Anel Viário da Itália.
“; Fogo no Mar ”; É dito em grande parte do ponto de vista de Samuele, um garoto de 10 anos que vive em Lampedusa, uma ilha adormecida no ponto mais ao sul da Europa. Perto da ilha, uma batalha quase cotidiana de vida ou morte ocorre enquanto os botes de resgate tentam salvar centenas de refugiados que tentam chegar às costas da Europa. Há apenas um personagem que faz a ponte entre esses mundos, o médico que trata os migrantes (mais de 25.000 morreram fazendo a viagem a Lampedusa desde que Rosi começou a filmar).
Para Rosi, essa justaposição entre o mundo de Samuele e a crise humanitária - próxima e afastada - é uma metáfora da Europa moderna. Isso evoca uma emoção que ele tenta capturar com sua câmera. Ele evita religiosamente ferramentas de exposição, como cartões de título, narração de voz ou entrevistas com pessoas que falam o que pode colocar a história em um contexto maior. Antes, Rosi pensa em seus filmes em termos de cor, luz e composição.
A IndieWire recentemente se sentou com Rosi para explorar como ele criou a aparência de 'Fire at Sea'.
Gianfranco Rosi
Cortesia de Kino Lorber
Pré-produção
Fui a Lamedusa três vezes antes de filmar. Uma vez durou apenas três semanas, outra durou um mês, depois voltei de outubro a dezembro, antes de começar a filmar em janeiro. Eu nunca peguei uma câmera durante esse tempo; Eu nunca faço. Para mim, desta vez é sobre eu ter um sentimento, uma emoção de um lugar. Depois disso, pego a câmera com o objetivo de encontrar uma maneira de capturar isso e recriar essa emoção na tela para o público.
Nuvens e luz
Eu amo nuvens Eu amo a proteção das nuvens. As nuvens têm sua própria narração. Eles criam tragédia através de suas cores.
Para mim, filmar e filmar é um momento muito difícil. Quando ligo a câmera, as coisas mudam. Eu mudo. Tudo muda. Você tem expectativas e essa ansiedade incrível quando começo a filmar. E é sempre no primeiro dia que eu tiro. Naquele momento, esqueço que faço isso há 25 anos. Sempre há um elemento de ansiedade em tudo isso, que é doloroso.
É por isso que eu esperei pelas nuvens. Como não há sol, tenho uma liberdade incrível de onde posso colocar minha câmera. Não preciso pensar em sombras, aspereza da luz, superexposição. Nesse momento, todo o meu espírito se abre e diz: 'Este é um dia perfeito para fotografar'.
Eu amo as sombras das nuvens e isso me dá uma incrível sensação de intimidade. O fato de que, quando filmo, não preciso ter a dureza da luz que leva à superexposição. Eu gosto de ter esse mundo homogêneo. Eu me sinto protegido pelas nuvens.
Eu sabia que esse filme teria que ser filmado no inverno para obter aquele azul claro e acinzentado. Eu nunca coloco nenhum filtro e minha correção de cores é muito mínima. Lampedusa no verão está errada para esta história. Além dos turistas que migram para a ilha, a luz é brilhante e uma cor totalmente diferente. É por isso que foi filmado durante dois invernos, com uma pausa no meio, o que você provavelmente não percebe assistindo ao filme.
“Fogo no mar”
Kino Lorber
Isso foi diferente quando atirei nos migrantes. Por causa do acesso, eu frequentemente estava com eles sob luz severa. Eu acho que, de certa forma, isso criou um bom equilíbrio para o filme, esses dois tipos de histórias. Também escolhi atirar neles à noite quando pude. Há uma sensação de mistério e proteção, eu nunca teria tempo suficiente com eles ou faria uma conexão como meus outros personagens na ilha. As filmagens noturnas capturaram parte dessa distância.
Composição e Distância
Sinto muita falta. Não persigo meus assuntos e deixo a câmera constantemente funcionando. No meu primeiro filme, 'Boatman', eu estava na Índia por cinco anos, mas só gravei 12 horas de filmagem. Tendo que aprender a filmar primeiro no filme, antes das câmeras digitais, faço escolhas muito específicas sobre minhas composições. A história está dentro dos meus quadros. É por isso que consigo editar tão rapidamente. Não filmo 500 horas de filmagem e encontro minha história na sala de edição.
Eu só tenho três lentes e uso principalmente uma 28mm ou 35mm. Eu odeio zoom [lentes]. Dá muitas opções. Essas lentes principais me dão um elemento de espaço. Essas lentes geralmente me dão exatamente o que vejo [com meus olhos]. A distância no documentário é a verdade. A distância que você pode ter com seu personagem em seu documentário é onde a verdade está na história. Isso é fundamental.
Só troco de lente quando preciso, como no barco onde fui forçado a usar 85mm para capturar os migrantes.
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Kino Lorber
Quietude
Percebi imediatamente que a primeira filmagem do filme, quando há algumas azeitonas na árvore, e o garoto está procurando o galho para construir seu estilingue. Essa foi a primeira vez que eu coloquei a câmera nos meus ombros, foi a primeira filmagem do filme e o primeiro dia de filmagem. Eu estava olhando para ele e senti que estava me movendo um pouco demais. Naquele momento, percebi que estava errado para a história e que isso tinha que estar em um tripé e eu tive uma visão de que o filme tinha que ficar completamente parado.
Naquele momento, percebi que tinha que estar lá completamente narrativamente falando e pensar na platéia. Eu precisava que eles relatassem a história sem ter meu próprio ponto de vista, porque quando você tem alguém em movimento, você imediatamente tem o ponto de vista de alguém e eu não queria tê-lo no filme. Depois disso, eu sempre usei o tripé para tê-lo muito, muito imóvel.
A Amira
Na segunda parte do filme, é muito mais imediato com os migrantes no barco. O elemento requer um estilo diferente de filmagem. Eu escolhi o ARRI Amira por esse motivo. É uma câmera fantástica quando está no seu ombro, a maneira como o peso da câmera é distribuído é confortável. Ele também tem essa aderência muito forte. A cada movimento que você faz, você ainda pode se sentir muito firme. Faz com que a câmera realmente se torne parte do seu corpo e da sua mente.
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Kino Lorber
A ocular nessa câmera é muito importante para mim. Eu vejo meu mundo através da moldura e, com a Amira, é muito confortável e natural estar de olho nele. Você sente que tudo está lá, muito perto de você. Parece que você está olhando através de um microscópio e descobrindo este mundo que as pessoas não podem ver sem o seu olho. De repente, você descobre uma realidade diferente e, quando você move a cabeça e começa a assistir a tudo, a história para. Quando você põe os olhos de volta, ele começa novamente. É uma forma muito poderosa de narração e eu amo isso nessa câmera. Você é capaz de enquadrar e realmente sentir o enquadramento. Você acaba se sentindo tão perto do quadro. Você quase descobre essa nova perspectiva, essa nova realidade. Nesse momento, seu cérebro começa a criar uma história.
Com o Amira, você também pode regular o som com muita atenção, o que é essencial ao trabalhar sozinho. Gravei o som na câmera, o que é fantástico; é a única câmera que pode fazer isso. Quando eu tinha meu Arriflex, eu tinha um som separado e isso foi um pesadelo. Como estou fotografando sozinha, isso permite que eu concentre minha energia na moldura.
Nota do editor: Esse recurso é apresentado em parceria com a Arri, uma designer, fabricante e distribuidora líder de câmeras de filmes, intermediários digitais (DI) e equipamentos de iluminação. Clique aqui para obter mais informações sobre os produtos da Arri.
